Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой - Лев Александрович Данилкин

— в литературе и через Высокий Ренессанс в живописи. Что ее собственный артистизм и вкус к исторической драме рождались не в художественной галерее, а в театре, состязательный дух — в спортивных мероприятиях, а элегантность — в балете. Что больше, чем политику, она всегда ценила творчество, и когда требовалось сделать выбор из двух зол — жертвовала политикой, но не искусством.

Все эти сообщения подтверждаются многочисленными альтернативными свидетельствами — и все же ее официальная автобиография похожа на операцию по рассеиванию внимания, а ее опубликованные «мемуары» — на выставку в Белом зале Пушкинского: эффектное, но сложное пространство, расштрихованное линиями-колоннами, за которыми, если вещь крупная, целиком ее не увидишь. Но на это, разумеется, мало кто обращает внимание — потому что «искренность» есть, факты — поразительные, и отсюда — «впечатление»: героиня — с вермееровским, мечтательным выражением лица, немного не от мира сего, смотрит то ли в невидимый бокал, то ли сквозь зрителя; «колонны» кажутся не пробелами, а частью интерьера в зале героини, они тоже работают на «впечатление» и кажутся очень кстати.

Зная, как завораживающе действует «искренний» тембр голоса, ИА рассказывает, например, о детской травме, связанной с параллельной семьей своего отца, — крайне интимные подробности; однако что такое, собственно, был ее отец — и как именно «судовой монтер в Кронштадте» за несколько месяцев превратился в директора Обуховского завода, а потом много лет руководил одним из направлений легкой промышленности СССР, объяснить нужным не находит. Тем не менее, после озадачивающей откровенности первых глав «взрослая», директорская часть по инерции воспринимается столь же пронзительно.

Каркас «автобиографии» — набор примечательных, но подзаезженных историй: про бонмо Эренбурга на выставке Пикассо, про «джокондер» и, вечнозеленый шлягер, про то, как директор Третьяковки отказался от «Москвы — Парижа» — «только-через-мой-труп». Труп этот к концу директорства ИА так поистаскался, будто его все эти годы возили в багажнике; о том, что история Х, Y и Z не нова, знала и она, и очередной явившийся за откровениями журналист, так что ей приходилось исполнять их, прибегая к каким-то уже совершенно гоголевским, гротескным интонациям: «узнаю́, что пролетает «"Джоконда"… Понимаю, что пора действовать… Звоню (инначуриковское закатывание глаз: наверх) ‹…› Выезжаю в аэропорт… Развешиваю…»

По сути, ее автобиография представляет собой нарядный, обильно инкрустированный саркофаг; не то что совсем кенотаф — нет, там есть ИА, но в виде событийного скелета, — по которому можно понять, какой она хотела бы остаться в памяти. Прототип (и «параллель» к) антоновской автобиографии — древнеегипетские, пожалуй, портреты, служившие, как писал Виппер, не столько зрителю, ищущему точности воспроизведения черт характера и событий биографии, сколько самому «покойному» (пока еще живому) — который осознаёт, что могила близка, и который, заказывая портрет, по сути, осуществляет сеанс магии — чтобы двойник умершего смог узнать свое тело и вернуться в него после скитаний в загробном мире.

Как бы то ни было, несмотря на откровенную пунктирность — и благодаря пунктирной откровенности — этих мемуаров, ИА вполне преуспела в том, чтобы сконструировать свой «большой нарратив» — и транслировать в массы идею о том, что она была радетельница, инноватор, дока, экспериментатор и патриот своего отечества; возвышенное, одухотворенное, героически приподнятое — как всякая Личность, вступившая в борьбу с Судьбой, — существо; верховная жрица музея, где происходит таинство Просвещения: власть становится либеральнее, культурная элита — возвышеннее, массы — информированнее и одухотвореннее. Места, где встречаются Рихтер с Путиным, Марта Аргерих — с Майклом Джексоном, Зильберштейн — с Эренбургом, Куснирович — с Лоренцо Лотто, а Усманов — с королем Испании. Так это должно было выглядеть в глазах читателя ее биографии: парадный — и в то же время вполне интимный — портрет: эдакая Форнарина — которой десятилетиями восхищался коллективный Рафаэль и теперь, задним числом, по памяти, пишет ее портреты в виде Мадонны с бутафорским ключом и архитектурной моделью Музея в ладони…

Несмотря на то что ИА так и не предоставила публике настоящий аффидавит о своей жизни — и предпочла умереть с картами, плотно прижатыми к груди, сразу же после ее кончины рынок наполнился разного рода квазимемуарами и расшифрованными лекциями — популярность которых стремительно приближается к лунгинскому «Подстрочнику». На специально созданном сайте размещено житие — по которому ясно, насколько удачной оказалась операция по внедрению авторизованного нарратива[142].

Процесс «мавзолеизации», однажды запущенный, не остановить.

Нет ни малейших сомнений, что рано или поздно в ГМИИ появится и монумент ИА — вопрос лишь в том, какую форму обретет художественное воплощение «легендарного директора»: гигантской ли беломраморной фигуры — в тоге, со свитком и лирой, на манер Клио и Эрато; конной ли композиции — вроде Гаттамелаты или Коллеони, с ИА как вторым седоком, намек на ее знаменитый мотопроезд с Джереми Айронсом; грозной ли Минервы, простирающей длань в будущее — туда, где Пушкинский уже вобрал в себя все прочие музеи мира и сияет вечным величием; парной ли скульптурной группы, в которой ИА окажется запечатлена, на манер Раннаи с Аменхотепом, вместе с великим жрецом ГМИИ Б. Р. Виппером; мощей ли в нише за тусклым стеклом в основании лестницы, рядом с правой ногой Давида, в Итальянском дворике — или более современного «объекта»: свернувшегося клубочком воскового манекена, завернутого в прозрачный целлофановый пакет, на колоннаде — ожидающего (понарошку, конечно), пока его заберут — то ли в пункт утилизации, то ли в музейную раку.

Какой бы из этих вариантов ни реализовался, бесспорно, что ИА была из глыбы настоящего мрамора — и одним из важнейших ее свойств была «антихрупкость».

Возможно, ровно поэтому, вместо того чтобы следовать официальному, парадному, сотканному самой героиней нарративу, тому, кто создает ее модель, следует заботиться не о портретном сходстве, но о том, чтобы подчеркнуть в монументе именно это свойство ИА, — и затем непременно проверить получившуюся версию на прочность — не из «страсти к очернительству», а чтобы наглядно продемонстрировать разницу между гипсом и мрамором, природную цельность и неуязвимость того произведения искусства, каким была ИА. Или, говоря словами Микеланджело, «всякая статуя должна быть так задумана, чтобы ее можно было скатить с горы и ни один кусочек бы не отломился».

VIII

Якопо Тинторетто

Освобождение Арсинои. 1555/1556

Холст, масло. 153 × 251 см

Галерея старых мастеров, Дрезден

В октябре 1946-го в ходе двухчасовой экскурсии по перемещенной в Пушкинский Дрезденской галерее, показывая режиссеру С. М. Эйзенштейну не самую известную вещь Тинторетто, будущий муж ИА Е. И. Ротенберг «признался, что иногда "играет" с картинами: для того чтобы понять, совершенна ли композиция, он переворачивает произведение вверх ногами…» Небо внизу — вода