Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой - Лев Александрович Данилкин

не уклонилась от кураторского выбора, как в 2002-м («Диалоги в пространстве культуры», где ИА осталась автором проекта и «куратором кураторов»), — и «срифмовала», во-первых, гмиишного Рембрандта, «Артаксеркса и Ко» с веласкесовской «Сценой в таверне» (там трое, и тут тоже), а во-вторых, «свой» же рембрандтовский «Портрет старушки» — с тициановским «Портретом Папы Павла III» из Эрмитажа.

«Воображаемый музей» 2016 года оказался последним в карьере ИА — однако у ее многолетнего увлечения «рифмами», «ассоциациями» и остранениями была долгая история, начавшаяся, возможно, в 1946-м, когда молодой Е. И. Ротенберг, муж ИА, вместе с С. Эйзенштейном переворачивали вверх ногами картины из Дрезденской галереи; а возможно, в 1972-м (что характерно, после смерти Б. Р. Виппера, который, есть подозрение, отнесся бы к идее, будто высшая степень компетентности искусствоведа — способность улавливать некие «отзвуки», с некоторым недоумением), с выставки «Портрет в европейской живописи XV — начала ХХ в». Тогда на Волхонку не просто свезли полтораста портретов со всего европейского соцлагеря (в том числе давинчевскую «Даму с горностаем» из Кракова и «Портрет мальчика» Пинтуриккио из Дрездена), но показали их в «драматическом столкновении» с отечественными картинами из Третьяковки и Русского. Нехитрая вроде бы идея — повесить серовскую «Девочку с персиками» рядом с ренуаровской «Жанной Самари», «Антуана Пруста» Эдуарда Мане — с репинским Победоносцевым, пикассовского Сабартеса — с серовским Горьким, «Портрет Волара» — с «Дамой в лиловом» Врубеля, а Анри Руссо — с Пиросмани, то есть показать (в широком смысле) русское искусство не как уникальную эндемику, затворившуюся в скитах Третьяковки и Русского, а как часть единого европейского художественного контекста, — выглядела едва ли не революционной; очевидно, именно к этой концептуальной «матери всех выставок-диалогов» восходят все дальнейшие фирменные антоновские спектакли такого рода. Подсмотрела ли ИА (или ее зам по науке И. Е. Данилова, которая как минимум «тоже» была куратором выставки) что-то подобное за границей — или изобрела жанр сама, мы не знаем.

Негласно считалось, что при прямом сопоставлении русское искусство проигрывает, и «западные» вещи воспринимались как символы культурного превосходства. ИА же заявляла, будто была «одержима мыслью, что наше искусство недостаточно ценится за рубежом», поэтому «решила его продвигать» (в переводе на сегодняшний язык, ИА и И. Данилова — на самом деле, не первые в Пушкинском; до них Алпатов и Пунин, — превратив академический музей в «креативную лабораторию», экспериментировали с конструированием национальной идентичности, использовав искусство в качестве инструмента) и показала так, что выяснилось — не то что не проигрывает, но, наоборот, может утверждать культурную гегемонию.

«Это была своего рода очная ставка двух мощных портретных традиций, — вспоминает художник Борис Орлов, — ‹…› она, наверное, впервые так ясно поставила русское искусство в один ряд с европейским»[132]. Выставка запомнилась не «обилием шедевров», которое к началу 1970-х стало для Пушкинского нормой, а как раз реализацией этой эффектной идеи[133].

Впоследствии предвкушение участия в разного рода «затеях» с неожиданными «сближениями» превратится в один из важных ингредиентов «магии Пушкинского».

Искусствовед А. Каменский — в итоговой статье «Уроки одной экспозиции»[134] — называет выставку одним из центральных событий московского художественного сезона 1972–1973 годов; другие присяжные критики, после продолжительной дискуссии, просто ли это «игра» или «провокация», потерев виски и побарабанив по столу пальцами, сошлись на том, что такого рода затеи в любом случае «дают пищу для размышлений».

Пища эта пользовалась бешеным успехом — посмотреть на «Портрет» явились более 300 000 посетителей, — и ее в разных вариациях методично включали в «меню» на протяжении всей последующей истории Музея: отобранные с помощью передовых научных методов вещи «перекликались» и «кивали друг на друга», в пространстве и времени, формами, сюжетами и символикой, образуя «дуэты», «диалоги», «параллели» и даже «дуэли» (оказавшиеся «в паре» объекты могут не только обнажать неожиданные сходства художественных манер, но и подчеркивать не очевидные для обывателя — один портрет, другой тоже портрет — различия; представьте, к примеру, что рядом экспонируются два разных портрета Саввы Мамонтова, Врубеля и Цорна: на одном — «сгусток творческой воли, могучий и демонический вершитель судеб», на другом — «преуспевающий делец»; и вот уж просто-соседство оборачивается драматическим конфликтом: там «гениальное откровение» — а тут «поверхностный салонный шик»).

Историк Пушкинского А. М. Беляева квалифицирует[135] такого рода выставки как «компаративно-аналитические» — и относит к ним «Античность в европейской живописи» (1982), «Натюрморт в европейской живописи XVI — начала ХХ в.» (1984), «Лики истории в европейском искусстве XIX века» (2009), «Се человек» (1999), «Зримую музыку» (2000), «Вавилонскую башню» (2004 — про «идею башни»), «Маски. От мифа к карнавалу» (2006). Добавим сюда «Москву — Париж» и «Москву — Берлин», где, по сути, запараллеливались вещи одной эпохи, «Музеи мира — партнеры ГМИИ» (1998), где «соположили» Брюллова с Курбе и Гойю с Аргуновым, «Россию — Италию» (2005), где тропининского «Пушкина» «срифмовали» с «Портретом Уго Фосколо» Фабра, а «Неаполь в лунную ночь» Сильвестра Щедрина — с «Ночным праздником в Венеции» Ипполито Каффи[136].

ИА удалось заразить этой идеей и следующее поколение сотрудников Пушкинского: отсюда, по сути, громкие «Бывают странные сближенья» 2022 года, в основе которых все та же презумпция существования материала, «так и просящегося к сопоставлению»; в 1990–2010-х — эпоху постмодернистского массового увлечения «интертекстом», предположение, будто два поставленных рядом произведения вступают в некое взаимодействие, «остраняют» друг друга и позволяют обнаружить ранее неведомые лазы между вроде как изолированными друг от друга отсеками мирового искусства, — такого рода «эксперименты» казались «актуальными». По правде сказать, степень научности «метода», посредством которого выявляется много общего «в близости ощущения жизни», по-прежнему оставалась под вопросом[137] — но «сопоставления» с каждым годом выглядели все глубокомысленнее, а искусствоведы самой высшей квалификации, жонглируя терминами, держали в воздухе по нескольку предметов одновременно — обеспечивая очевидность электрической дуги между заявленными «парами». В духе, опять же, времени, когда субъективный взгляд зрителя на произведение ценился едва ли не выше, чем видение автора, такие выставки становились все более персонализированными. Особенно ярким проявлением «кураторского трансисторизма» стали уже упомянутые «Диалоги в пространстве культуры» (2002), где 13 приглашенных самой ИА посвященных — чьи натренированная интуиция, насмотренность и знаточеская способность к «вчувствованию» показались директору достаточно развитыми, чтобы поверить им на слово, — получили карт-бланш на любые «сопоставления». «Авторские» пары включали в себя: Дипилонскую амфору и Эйфелеву башню (Вадим Полевой), египетскую косметическую ложечку и «Девочку на шаре» (Марина Свидерская), один из фаюмских портретов — и голову Брута Микеланджело (Евсей Ротенберг), пуссеновский «Пейзаж с Геркулесом и Какусом» — и «Вид на гору св. Виктории» Поля Сезанна (Татьяна Прилуцкая), вангоговский «Пейзаж в Овере после дождя» и «Беление холста под Харлемом» (1675) Иоганна ван Кессела (Ирина Данилова), «Бивуак» Ватто и Павла Федотова (Дмитрий Сарабьянов). Все это изрядно впечатляло — и порядочно озадачивало зрителей[138]; однако даже у самой скептически настроенной части публики оставалось мало шансов усомниться в том, что эти «сопоставления-диалоги… достаточно неожиданные…