Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой - Лев Александрович Данилкин

оказались на поверку глубоко содержательными, сущностными»; особенно при очередной итерации — в скудном 2016-м, когда за теоретическую часть отвечала М. Свидерская, чья феноменальная эрудиция позволяла ей сопроводить проект трудноверифицируемыми, однако выглядевшими достаточно монументально — чтобы навести критика на мысль, что спорить с такого рода утверждениями себе дороже, — цитатами из поднаторевшего в производстве парадоксов Мальро: «…в мире без ценностного ядра живопись может спасти одиночка, который сделает ее саму ядром для себя»[139].

Трудно сказать наверняка, почему эта идея — особенно в версии, освященной авторитетом французского министра, и с названием «воображаемый музей» — вызывала у ИА такой энтузиазм — и как именно, в ее представлении, выглядел идеальный вариант ее реализации (на Мальро в качестве гуру ориентироваться было трудно: сам он устроил такого рода выставку лишь однажды, в 1973-м, но, судя по словам знатока вопроса Д. Булатова, то был гораздо менее претенциозный проект: ни о каких диалогах, перекличках, полифонии и проч. речи не шло — скорее просто набор ценимых им арт-объектов, его именно что личный воображаемый музей); похоже, воображаемый музей был для нее чем-то вроде луврского «Сельского концерта» Джорджоне/Тициана — когда две пары существ находятся внутри одной картины, в одном пейзаже, при этом сами они из разных миров и едва ли имеют представление друг о друге; однако для зрителя они — одна компания, они «вместе», несмотря на загадочность их соположения, и он ощущает электричество в воздухе, улавливает линии разлома — и странные нарождающиеся связи, видит гармонию и слышит «полифонию». Или (еще одна «напрашивающаяся параллель», как сказала бы ИА), пожалуй, «Бичевание Христа» Пьеро делла Франчески, где тоже в пространстве одной картины изображены две совершенно вроде бы разные сцены, которые, однако ж, каким-то манером намекают друг на друга — и содержат в себе некую общую тайну, которая и должна быть разгадана[140].

Возвращаясь к выбору самой ИА: Рембрандт/Тициан, «Портрет старушки» — и «Портрет Папы Павла III». Почему она вспомнила именно эти две вещи — и что она хотела сказать этим «сопоставлением»? Размышляла ли она над тем, что тициановский пурпурно-красный (в обеих картинах бросается в глаза цвет: красный цвет, доминанта, суть и ключ образа) в сравнении с теплым багряно-коричневым рембрандтовским помогает отличить человека, наделенного властью, от обычного — который светится будто изнутри? Над тем, как разительно отличается сутулая фигура властителя — источающего величие, наполненного знанием тайн и готового к действию — от согбенной заботами и живущей воспоминаниями фигуры простой женщины? Не двойной ли это портрет, раз уж речь зашла об «искусстве как антисудьбе», ее самой — той, рембрандтовской, какой она могла бы быть, — и той, тициановской, какой стала на самом деле?

Не было ли это «сопоставление» завуалированной попыткой сочинения «художественной автобиографии»?

⁂

Похоже, ИА почувствовала, что интересна посторонним людям в качестве «замечательной личности», далеко не сразу. Не то что звездой — даже и просто «медиаперсоной» — ИА сделалась только в начале 1980-х, а на протяжении первых 20 лет своего директорства — по сути, до запуска «Декабрьских вечеров» — оставалась в глубокой (медиа)тени: ее редко интервьюировали, никому в голову не приходило называть ее музей «антоновским» — и культа ее никакого не было. Никого, кроме ее коллег, не беспокоило, дружит ли она с Рихтером — или влюблена в него; поехала ли она в 1974-м в аэропорт за «Джокондой» — или отправилась поплавать в бассейн «Москва»; хранит ли она в музейных потайных кладовых нечто не вполне легальное с точки зрения международного права — и какова динамика, показывающая процентное соотношение инфарктников с инсультниками после посещения ее кабинета в моменты, когда она пребывает в дурном настроении.

Соответственно, и она сама, кажется, была не из тех, кто фетишизирует «память», помешан на собственном прошлом — и готов реконструировать его малейшие детали. Да, ИА охотно отвечала на вопросы журналистов относительно своего бэкграунда — и даже сама инициировала такого рода микросеансы погружения в личную историю, однако всегда очень дозированно. Любопытно, что с самого начала все мемуарные фрагменты в ее интервью разворачивались по созданному ею самой типовому сценарию: уезжаю с отцом в Германию — развешиваю Дрезденскую галерею в Москве — открываю выставку Пикассо — привожу «Джоконду» — решаюсь на «Москву — Париж» — встречаю Шагала — делаю «Москву — Берлин»; вы что-то еще хотели спросить? До свиданья.

Вплоть до последних лет чужое прошлое занимало ИА больше, чем свое; собственная история заинтересовала ее, скорее, в тот момент, когда она поняла, что это легальный способ закрепить за собой символический капитал — который в противном случае рискует оказаться распыленным или присвоенным кем-то еще. Этот ее новый аппетит к истории проявился в полной мере в начале 1990-х — в ситуации, когда статус Пушкинского подвергся ревизии и вот-вот должен был быть пересмотрен; следовало не просто принять свою природу как должное, но сконструировать идентичность.

Продуктом осознания этой необходимости стала официальная, однако ж едва ли авторизованная автобиография: то, что издано под поразительно изобретательными названиями — «Воспоминания. Траектория судьбы», «Воспоминания. Территория любви», «Об искусстве и жизни. Разговоры между делом», «Ирина Антонова. О себе, музее, искусстве…», — представляет собой — или, по крайней мере, похоже на — серию записанных и затем расшифрованных бесед с президентом ГМИИ. Не всегда ясно, кто именно был ее собеседником, в каких он состоял с ней отношениях, надежный ли он ретранслятор, успел ли он заверить эти беседы у ИА до ее кончины — а главное, почему эта «лакированная» автобиография так мало отличается от дежурных интервью, которые она раздавала на протяжении многих лет и которые сложились в ее «парадный нарратив», и почему этот многоликий «Х» не задавал ей хоть сколько-нибудь неудобные вопросы, — и, соответственно, выдерживает ли эта конфабуляция критику, — ни по одному из этих пунктов ответов нет.

Автобиография ИА напоминает маску — за которой видны, несомненно, именно ее живые глаза, но еще больше она похожа на инструмент анонимизации (в этом плане ей повезло: «Ирина Антонова» — удобная негуглящаяся фамилия, подходящая для директора советского учреждения, идеальная чадра для женщины, склонной к манипуляции с биографическим материалом и с ситуативными идентичностями).

Таким образом, ей нужно было не только «сыграть Антонову», но и «скрыть Антонову» — ту, которая спряталась за этой маской[141]. Автобиографический нарратив ИА состоит не только из изданных отдельными книгами «мемуаров», но из многочисленных теле—, радио— и бумажных интервью. Это небесполезный для того, кто интересуется событийной канвой ее жизни, материал, позволяющий понять, что самоидентификация ИА проходит через романтизм в музыке, через чувственный реализм — «Анна Каренина»