Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой - Лев Александрович Данилкин

хранения, соблюдались профессиональные ритуалы — и виновных в нарушениях штрафовали и увольняли; а во-вторых, как все эти хрупкие крупномеры втискивались в малогабаритное здание, в котором, кстати, по-прежнему, кроме собственно экспозиционных залов и служебных помещений музейных сотрудников, располагались жилые квартиры — с детьми, домашними животными, гостящими родственниками, друзьями и так далее. Некоторые жильцы — которых теоретически вот-вот должны были переселить куда-то еще, — работали в Музее: смотрителями, реставраторами, телефонистками, завхозами-комендантами; но были и совсем посторонние.

Разумеется, вся эта масса из людей и произведений искусства время от времени вступает в неуправляемую — хотя и предсказуемую — реакцию: так, например, 1 апреля 1946 года дети проживающей в Музее семьи Шкаликовых «разожгли костер возле помещения, где хранятся строительные материалы во дворе музея» — и едва не спалили все здание (цитата — из принятого сразу же после описанных событий противопожарного указа).

Для ИА и ее коллег пребывание и рабочее функционирование в этом пространстве, где даже по Итальянскому дворику можно было пройти, лишь как следует втянув живот, было, надо полагать, еще и школой стоицизма: существования одновременно в немыслимом богатстве, с «Сикстинской Мадонной» и «Венерой Урбинской», — и в абсолютной бедности и разрухе[146]. В Музее не было ни внутренней телефонной связи, ни элементарного противопожарного инвентаря, ни регуляторов влажности, ни кондиционеров, ни даже туалетов на первом этаже (их по распоряжению Меркурова оборудовали только в 1946-м, а вот на настоящий гардероб так и не расщедрились: только вешалки, где склонные к неоправданному риску гости оставляли верхнюю одежду). Каждый квадратный миллиметр пространства использовался под запасники. Картины стояли рядами, скульптура — даже мелкотравчатая — вперемешку с XXL, без шкафов; а еще ранней весной и поздней осенью здесь не работало отопление и резкие перепады температуры убивали экспонаты; сотрудники сбивались с ног, чтобы обеспечить хотя бы минимально допустимые условия хранения шедевров и заодно не запускать научную деятельность.

Энергичность ИА, меж тем, явно произвела на дирекцию должное впечатление, и уже 8 октября 1945 года она — в компании с будущим мужем и еще двумя коллегами — становится старшим научным сотрудником, с окладом 800 рублей в соответствии со штатным расписанием; помимо собственно денег, время от времени хорошая работа вознаграждалась ордерами на дефицитные промтовары: ботинки, полуботы, калоши, отрезы шерстяной байки. В Измайлове выделяли землю под коллективный огород[147].

Могла ли ИА, придя работать в Музей, мечтать о том, что когда-нибудь возглавит его? В этой сфере, как и в большинстве других, было множество ярчайших женщин[148], однако доминировали мужчины, и никто никогда не слышал, чтобы директором музея такого уровня становилась женщина.

Закрытый — но вовсе не заколоченный — Музей был укомплектован не только гипсовыми статуями, но и живыми людьми самого крупного калибра, в диапазоне от будущего мужа ИА выдающегося искусствоведа Е. И. Ротенберга до скульптора Меркурова, одного из авторов проекта Дворца Советов, того самого, с колоссальной статуей Ленина наверху. Казалось бы, на фоне Меркурова, Виппера, главного хранителя Губера, Чегодаева[149] карьерные перспективы ИА выглядели не особенно лучезарными; и все же знаменитая фотография 1945 года, с трофейными ящиками, — уже как будто из директорского портфолио: в какой еще должности можно столь энергично руководить обновлением музея за счет новых поступлений? Видимо, «омузеивание» ИА произошло в считаные месяцы: едва попав на Волхонку, она моментально преобразилась — и раз и навсегда превратилась в ту Антонову, которую все знают: эй вы, это тащите сюда, а это ставьте вот здесь! Ее жизнь до музея кажется странной, эфемерной — что эта улитка на протяжении 23 лет делала без своей раковины?

Интенсивная подготовка к «перезапуску» закрывшегося в войну Музея стартовала с весны 1946-го. Выяснилось, что сотрудники потеряли навыки практической работы со зрителями (или не успели получить их вовсе). Начальство в экстренном режиме устраивает семинары, прежде всего по античному искусству (методы научного описания памятников, чем отличаются оригиналы от слепков, а греческие оригиналы от римских копий, как рассказывать об античных вазах и терракоте) и принципам экспозиции.

3 октября 1946 года открылись десять залов (далеко не все: Греческий дворик, «Северного Возрождения», Белый — по-прежнему заняты под запасники); озадачивающим образом в выгороженных помещениях показывают не только основную коллекцию, но еще и выставки: так, в 1947-м вся Москва ходила сюда смотреть на искусство югославов (впрочем, потом Сталин окончательно поссорился с Тито, и югославы почтительно испарились).

ИА пока еще не водит экскурсии: предварительные «прослушивания» начались поздней осенью 1946-го, подготовленность аспирантки ИА Комиссия проверила 11 ноября, и ее — в отличие, к примеру, от будущей заведующей всей пушкинской египтологией Светланы Ходжаш — сразу допустили «к зрителю». (Как и Е. И. Ротенберга, который в 1947-м стал ученым секретарем Музея.) Уже 2 декабря 1946-го на методическом совещании с коллегами «т. Антонова» делится своим опытом: она «ведет экскурсию не меньше 2 ½ часов, причем на античный раздел уходит ровно час ‹…› В показе она старается найти то ударное слово, которое давало бы точную характеристику вещи, выделяя ее из других вещей, и не отходит от этой вещи до тех пор, пока не почувствует, что группе она стала понятной. В частности, когда она дает Карраччи, она показывает одновременно портрет [кисти Франческо] Франча, чтобы они поняли, что этот портрет лучше и что он чисто ренессансный. Она считает, что важно им доказать принципиальную разницу между этими двумя картинами, показать, почему Карраччи хуже, дать сравнительный анализ, чтобы они поняли, что маленький портрет Франча лучше, они должны ощутить, что Карраччи уже не ренессанс».

«Почему Карраччи хуже», можно объяснять так и эдак: каждая экскурсия — школьная, общеобзорная, углубленная — оплачивалась по своему тарифу[150]. Ежемесячная индивидуальная норма экскурсий для сотрудников — 28; но для ИА — меньше, всего восемь; и все потому, что с весны 1946-го она прежде всего аспирант, а не сотрудник экскурсионного отдела.

Дело в том, что — сущий теремок — в 1946-м на Волхонке, 12, разместилось еще и учебное заведение: аспирантура, позволявшая получить степень по искусствоведению.

Это был первый опыт Пушкинского по части предоставления образовательных услуг такого уровня; странным образом то, что для всех было только музеем, для ИА оказалось еще и «вторым университетом» — причем буквально.

Судя по сохранившейся в архиве Музея записи о том, что 1 сентября 1945 года ИА на 15 дней берет отпуск — «для сдачи вступительных экзаменов в аспирантуру МГУ», изначально она планировала идти в университет. Не сдала ли она какой-то экзамен (маловероятно, судя по ее другим оценкам) — или отказалась от учебы на Моховой, получив заверение, что аспирантура при Музее перспективнее, мы не знаем. В любом случае, если в университете продолжали изучать эволюцию образа св. Себастьяна в итальянской живописи по черно-белым