«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

еще на два таких же дня», – говорится в конце первой строфы с подразумеванием слепоты, бесперспективности целеполагания в линейном времени. Фантастичность сюжета, на грани гротеска, подкреплена и интертекстуально: пушкинский след (он отмечен в комментариях к стихотворению[601]), свидетельствующий о созидательном, демиургическом характере центрального персонажа, контрастирует со следом Тютчева, заключающимся в непреодолимом упрямстве природы, неподвластной человеку; поэт словно подсказывает точку схождения двух полюсов русской поэзии – Пушкина и Тютчева – в строке из «Медного всадника»: «С Божией стихией / Царям не совладеть». Структура сонета, пусть и завуалированная, размытая, позволяет Аронзону остранить важнейший аспект «Петербургского текста» и вместе с тем провести траекторию взгляда вслед за кружением персонажа через точку «ничто» – сквозь миг состояния мира до его сотворения.

Сюжет стихотворения может быть изложен так: неназванный (как во Вступлении к «Медному всаднику») Петр скачет вдоль текущей себе вспять Невы, чтобы, смешивая явь и сон, этот свет и тот, оказаться на пустом месте, где город еще и не начинал возводиться. Конечно, нельзя исключать, что вторая строка текста есть простое указание на то, что петербургское наводнение заканчивается и вода сходит. Но в начинающейся затем погоне узнаются образы стихотворения «Борзая, продолжая зайца…»: тело удлиняется быстрым движением, в результате чего достигается точка покоя, позволяющая начаться движению вспять. Река Нева закольцовывается не только в пространстве, но и во времени, давая центральному персонажу свободно перемещаться «из края в край», то есть из этого мира в иной и обратно, что позволяет предположить, будто он и движется, и стоит на месте, ограничиваемый кольцом реки, вдоль берега которой почти механически скачет «то сам, то на коне» – явная насмешка над «кентавром» Медного всадника[602]. То же происходит и с творением Петра – оно то возводится, то вновь уходит под воду, каждым своим состоянием сохраняя противоположное как обязательно реализующуюся впоследствии потенциальность. В свете этой потенциальности возникает еще одна аллюзия – на эпизод из романа Достоевского «Подросток», когда Аркадий Долгорукий признается:

Мне сто раз, среди этого тумана, задавалась странная, но навязчивая греза: «А что, как разлетится этот туман и уйдет кверху, не уйдет ли с ним вместе и весь этот гнилой, склизлый город, подымется с туманом и исчезнет как дым, и останется прежнее финское болото, а посреди его, пожалуй, для красы, бронзовый всадник на жарко дышащем, загнанном коне?» [Достоевский 1975: 113]

Таким образом, сон, греза строителя города возвращает его к той точке, из которой всё надо начинать сначала, и сам возводимый город, как и река, «не идет из головы»: не только все это пространство оказывается сном, но и сам сновидец, не в силах пробудиться, вынужден двигаться вспять – согласно движению реки. Возводимый город постоянно оказывается в точке, где «тоска и воды» – «прежнее финское болото», увенчанное одинокой фигурой неутомимого строителя. Как жизнь заключает в себе смерть, так и смерть – жизнь.

Если в квазисонете «Напротив низкого заката…» (№ 73) зрение автоперсонажа экстериоризируется, совершая переход из внутренней ночи в ночь внешнюю, чтобы увидеть, как ангел оставляет его бездушным, то в трансформированном сонете «О, как осення осень…» план движения центрального персонажа перемещается во внутреннее пространство сна, отчего и сотворенный город становится грезой, бредом, повторяющимся сновидением. Оба стихотворения, объединяемые мотивом скольжения на тонкой грани яви и сна, жизни и смерти, кружения от одного к другому и обратно, создают динамичную картину (лирическую ситуацию) неустойчивого равновесия между мирами – бытием и инобытием.

Итак, форма сонета или намек на нее у Аронзона сложно-опосредованно связаны (обусловлены) темой жизни, смерти, воскрешения (возврата), а перевернутость формы адекватно отражает идею перевернутости изображаемого мира, способного на движение вспять самому себе. Потому можно лишний раз высказать предположение, что Аронзон изображает не смерть, не уничтожение, а путь к пренатальному, доначальному существованию, не знающему закрепощенности в телесном, в материальном. Как и в позднейшем стихотворении «Как хорошо в покинутых местах…» (№ 148), так и в рассматриваемом тексте мы имеем дело с различными комбинациями сонетной формы, маркирующей тему смерти.

15.4. Точка «ноль»

Итак, отметим, что смерть, играя очень существенную роль в поэтическом мире Аронзона, получает именно небезвыходное проявление. И поэтому можно говорить о том, что если ее место и центральное, то оно призвано актуализировать противоположную ей потенциальность – жизнь, недаром «видность» света пронзает всё до- и засмертное пространство. Эстетизируемая поэтом смерть не имеет ничего общего с лишенным смысла безобразным концом, приводящим к «недифференцированной материальности» [Янкелевич 1999: 71]. Пожалуй, поэта не оставляла мысль о том, что перспектива смерти, которой обречен всякий рожденный, то есть смертный, нивелирует, отменяет время: присутствующий оказывается отсутствующим, причем разрыв между «еще» и «уже» не только сводится к кратчайшему мигу, но и оказывается зиянием, в котором эти временные полюса, смешиваясь и меняясь местами до неразличимости, образуют некий внепространственный и вневременной «ноль», заключающий в себе чистую потенциальность и не разворачивающийся, а, наоборот, свертывающий темпоральную картину в хрупкое моментальное событие – жест, приведенный (приводимый) в состояние покоя.

Этот жест проявлен у Аронзона в построении сонета, хотя и в других – более свободных – формах можно угадывать его присутствие. Думается, жест в поэтическом тексте проявляется не только в словоупотреблении, но и в композиции. Поскольку Аронзон преимущественно нейтрален в лексиконе, то стоит обратить особое внимание на устойчивость композиции его стихотворений, отчего зависит формирование лирического сюжета. В первую очередь это движение от неопределенности в ви́дении к явлению прежде не видимого, причем если поначалу как субъекту (выразителю «я») не виден объект, так и для объекта субъект скрыт, то к финалу взаимная видимость их друг для друга становится яснее. Характерной иллюстрацией, демонстрирующей эту композиционную особенность, выступает стихотворение 1967 года «Гуляя в утреннем пейзаже…» (№ 64). Автоперсонаж гуляет по саду, распугивая своим видом детей, то есть представая детям в не соответственном ему образе, в котором остается не узнан; но это не мешает персонажу увидеть то подлинное, что происходит в пустынном пейзаже:

Но видя всё: и пруд, и древо,

пустой гуляющими сад —

из-под воды смотрела Ева,

смотря обратно в небеса…

Способность Евы обозревать все окрестности обусловлена ее связью с небесным отражением, потому она и может видеть автоперсонажа, хотя его присутствие не делает это место людным (он невидим? нет ли тут связи с образом пространства, в котором нет людей, из последних завершенных поэтом стихотворений, о которых говорилось ранее?). Возвращение взгляда утопленницы Евы в небо останавливает время