Умеренный полюс модернизма. Комплекс Орфея и translatio studii в творчестве В. Ходасевича и О. Мандельштама - Эдуард Вайсбанд

жизни» С. Соловьев опубликовал «Ответ г. Чулкову по поводу его статьи „Поэзия Владимира Соловьева“». С. Соловьев, в частности, выступал против утверждения, что «только смерть торжественно обещает встречу со Священным Другом» и что «поэзия смерти торжествует свой мрачный триумф в поэзии Соловьева». Как и Чулков, Соловьев основывал свои возражения на анализе «Трех подвигов», утверждая, что в этом стихотворении Вл. Соловьев не враждебен природе, но, напротив, считает любовь к ней вехой на пути к заключительному подвигу воскресения и бессмертия. В отличие от Чулкова, обратившего внимание на дихотомию между поэзией и философией Вл. Соловьева, С. Соловьев утверждал, что в основе поэзии и философии Вл. Соловьева лежала общая идея единения между прекрасным женским принципом и священным мужским (см. [Соловьев С. 1905: 235]).

Хотя Чулков не упоминает гностицизм, он обнаруживает в мировоззрении Вл. Соловьева ключевую гностическую дихотомию между земным и небесным образами Софии и гностическое отвержение земного как падшего и несовершенного. Не согласившись с такой интерпретацией, С. Соловьев предложил ступенчатую динамику для различных ипостасей женского божественного начала в рамках идеи христианской префигурации. Античная религия природы преображается в христианстве надеждой на новые небо и землю. Второй подвиг любви связан с типологическим видением истории из Ветхого Завета. Змий соблазнил Еву (природу) и заронил зерно смерти в земной образ красоты. Но материальная форма красоты очищается распятием, подготовляя дорогу следующему подвигу: «Если первый подвиг – это трансформация божественной плоти на горе Фаворе, то второй подвиг – это распятие на Голгофе» [Там же: 233].

Заключительный подвиг связан с воскресением:

«Беззащитный, безоружный» перед «темным гением судьбы» бедный рыцарь, воин Христов, осмеливается на третий подвиг, которым завершается святое дело любви. Языческому миру не суждено было освободить природу от оков ада. Орфею – вывести Евридику из Эреба: но новый Орфей, Христос, пройдя сквозь горнило Голгофы, являет светлое утро Воскресения, созидая плоть свою в красоте и бессмертии [Там же].

Таким образом, в ответе Чулкову С. Соловьев решает несколько задач. Он нивелирует очевидный гностический элемент в мировоззрении Вл. Соловьева58. Одновременно типологический метод позволяет непротиворечиво интегрировать в теургическое искусство собственную увлеченность античной культурой. Античная – языческая – любовь к природе становится префигурацией христианской любви. Такое символистское возрождение библейской типологической экзегезы имело непосредственное значение для творчества самого С. Соловьева, теоретически обосновывая соединение двух полюсов раннего модернизма – его теургическую трансэстетическую направленность и антикизирующий классицизм, опосредованный влиянием Брюсова.

Анализируя рецепцию соловьевской софиологии в среде соловьевцев, Чоран обратил внимание на еще один значимый элемент в «Ответе» С. Соловьева. В своем осмыслении отношения Вл. Соловьева к природе С. Соловьев черпал образность из фольклора, и в частности из мира русской народной сказки:

Природа – пленная царевна, ревниво охраняемая драконом греха. В недрах «зачарованного леса»59, наполненного страшными чудовищами, стоит ее стеклянный гроб [Там же: 236].

Как указывает Чоран, этот пейзаж взят из «Северной симфонии» А. Белого [Cioran 1977: 99]. Такой отсылкой закрепляется коллективистский характер творчества соловьевцев. А присутствие сказочных мотивов указывает на еще одну форму рецепции соловьевской софиологии, которую можно назвать ее национализацией или русификацией. Последователи Вл. Соловьева транспонировали его мистико-философские построения, в том числе связанные с орфической и гностической мифологией, в мир русского фольклора и русской классической литературы. Эта национальная тематизация была интегральной частью национального поворота в русском модернизме во время Первой русской революции (см. [Шевеленко 2017]).

В 1905 году этот «поворот» наиболее программно обозначила статья Белого «Луг зеленый», название которой, как и другая орфическая образность, были почерпнуты из стихотворения Брюсова «Орфей и Эвридика» (1903–1904): «Вспомни, вспомни! луг зеленый, / Радость песен, радость пляск!» [Брюсов 1973–1975, 1: 386]60. Как справедливо отметила Бугаева,

именно в этой статье <…> потенцируется последующая литературная интерпретация образа Эвридики в плане широких социально-культурных соответствий, а не только как узкое конкретно-личностное раскрытие образа [Бугаева 2010: 11].

Эта национализация орфического мифа шла в неославянофильском антимодерном русле, характерном для многих русских модернистов61. Соответственно, отношения Орфея и Эвридики, аккумулирующие и гностическую мифологию о спасении падшей Мировой Души, переносились на взаимоотношения поэта и России или ее метонимических персонификаций (Незнакомка, Катерина и далее Катька из поэмы «Двенадцать»). Соответственно, в статье Белого строился синонимический ряд: Эвридика – Спящая Красавица – Катерина (из «Страшной мести» Н. Гоголя) – Россия – «луг зеленый» [Бугаева 2010: 11]. Это ряд ноуменальной реальности, скрытой от взгляда вуалью современной, поверхностной, механической культуры:

<…> общество – живое, цельное, нераскрытое, как бы вуалью от нас занавешенное Существо, спящая Красавица, которую некогда разбудят от сна.

Лик Красавицы занавешен туманным саваном механической культуры, – саваном, сплетенным из черных дымов и железной проволоки телеграфа. Спит, спит Эвридика, повитая адом смерти, – тщетно Орфей сходит во ад, чтобы разбудить ее [Белый 1994: 329].

Современный поэт-Орфей, провидящий двухуровневость бытия, призван выявить его истинный, скрытый план и тем самым спасти Эвридику-Россию, разбудить ее, как Спящую Красавицу, от сна. Как мы видим, в раннем модернизме формируется тематизация модернистского двухуровневого видения бытия сквозь призму орфического мифа.

Л. Силард рассматривала на примере Вяч. Иванова сходную русскую фольклоризацию и литературизацию орфических архетипов. Она называет этот процесс «инверсирующей контаминацией», позволяющей «прозревать архетипические основы более поздних образований и ощущать их глубинную связанность, их сводимость к одной и той же протоформе» [Силард 2002: 64]. В этом отношении обращение ранних русских модернистов (прежде всего соловьевцев) к античности отличалось от неоромантического антикизирующего ривайвелизма, как, например, в школе Парнаса. Не приемля стилизаторское формальное реставраторство, соловьевцы выступали как мифотворцы, призванные (вос)создать общее содержание мифа, его коллективное бессознательное в терминах К. Г. Юнга. Это открывало широкое поле для формального и идеологического обновления/модернизации мифа при сохранении его универсальной протоформы.

Так, например, привлечение повести Гоголя, как ранее С. Соловьевым волшебной сказки, позволяло младосимволистам по-новому определить те силы, которые противостоят современному поэту-Орфею. У С. Соловьева это «дракон греха» (обратное превращение фольклорного Змея Горыныча в «дракона» из «Трех подвигов»). В «Луге зеленом» – гоголевский злой знахарь. Таким образом, Белый пытался совместить орфико-гностическую «протоформу» с антимодерным конспирологическим дискурсом, обнаруживающим существование неких скрытых злых сил, стремящихся навредить России и ее спасителю62. Как мы видим по приведенным цитатам, двухуровневое видение бытия стимулировало антимодерновую конспирологию – тайные злые силы скрывают, облекают покровом Майи истинный лик России, который призван обнаружить/спасти поэт.

Сходно с другими соловьевцами, Блок полемически откликнулся на статью Чулкова и принял участие в модернистской русификации орфического мифа. В письме