Умеренный полюс модернизма. Комплекс Орфея и translatio studii в творчестве В. Ходасевича и О. Мандельштама - Эдуард Вайсбанд

1936: 32]. Первым, кто в печати ввел имя Дункан в поле орфико-гностических чаяний соловьевцев, был, по-видимому, С. Соловьев в заметке «Айсадора Дёнкан в Москве», подписанной «С. С.» и напечатанной в февральском номере «Весов» 1905 года. Заметка начиналась с размышлений о задачах «нового» искусства, подспудно представляющих «пляску» Дункан воплощением задачи одухотворения плоти из «Трех подвигов» – не без экспликации ее гностического плана, как бы сам С. Соловьев в полемике с Чулковым ни стремился нивелировать гностический дуализм в мировоззрении Вл. Соловьева:

Искусство не мыслимо вне материальной среды. Его задача оформливание <так! – Э. В.>, одухотворение материи, созидание духовной телесности <курсив С. Соловьева>. Природа сама по себе – безвольно-пассивна. Она создана Духом Божиим – совершенная и прекрасная. Первородным грехом в нее вошло растление, она стала несовершенной и безобразной. Но она не забыла своего древнего образа и стремится к нему, стремится пассивно, как чистая потенция. В преемственном ряде созданий искусства природа преодолевает влияние первородного греха, побеждает растление и в Красоте приобщается к бессмертию. Она – невеста агнца, Сына Божия, от века возлюбившего ее. Поэтому созидатели прекрасного служат Сыну Божию, приготовляя невесту Ему, очищая ее от скверны, высветляя пассивную плоть горящим в них активным огнем духа. С другой стороны, темный хаос манит ее в свои сети, обращая ее потенцию в активное Зло, раздробляя ее цельный образ, увлекая ее к греху и смерти.

Айсадора Дёнкан дала нам предчувствие того состояния плоти, которое я называю «духовною телесностью» [Соловьев С. 1905: 33].

Далее С. Соловьев иллюстрирует это осуществление «духовной телесности» танцем Дункан:

Орфей ищет подругу в подземном мире, Орфей, «заклявший лирой бога». Он весь – ожидание, нежная тоска. «Эвридика!» – и на лице течет улыбка узнания <так! – Э. В.>, последнего блаженства, той любви, для которой нет смерти, нет ада [Там же: 34].

Характерна здесь для соловьевцев апроприация образности из стихотворения Брюсова «Орфей и Эвридика» («Я, заклявший лирой – бога / Песней жизнь в тебя вдохну!») для утверждения собственной теургической программы. Затем Белый примерно так же воспользуется для описания танца Дункан образом «зеленого луга»: «В ее улыбке была заря. В движеньях тела – аромат зеленого луга» [Белый 2012: 379].

Указанный выше национальный поворот готовил почву для появления «русского Орфея», который бы воплотил константы (гностико-)орфического мифа в собственном творчестве и жизнетворчестве. В это время именно молодой С. Городецкий воспринимался одним из кандидатов на эту роль, как отметил Блок в плане главки «Зеленые луга»65. Но в сознании современников и потомков ореол «русского Орфея» стал применяться прежде всего к самому Блоку66. В гностическом преломлении русский Орфей спускается в ад современной, модерной России, чтобы спасти ее душу в современных женских воплощениях. Наиболее развернутую гностико-орфическую концептуализацию жизни и творчества Блока можно увидеть в «Воспоминаниях о Блоке» Белого:

Он – узнал: «Клеопатра» с ума давно сошедшая Катька, вообразившая Клеопатрой себя; она, бывшая верной женой Катериной (женою Данилы), – отображенье России; но страшный колдун, вызвавший чарами душу ее, переместил эту душу в воск мумии; а поэт отходил ее; Катерина (или бывшая Катька) проснулась; за ней в ее ад, как Орфей, нисходил посвященный в тайну поэт; извлекая из тьмы ее, подвергал себя стрелам невидимых глаз:

Тем и страшен невидимый глаз

<…>

И она просыпается; и она – только русская женщина: скажет… Вернись ко мне…

И поймет, что в поклоне греху ее – действует Сын человеческий:

И пусть другой тебя ласкает,

Пусть множит дикую молву:

Сын Человеческий не знает,

Где преклонить свою главу.

Пусть душа преклоняется к… стойке:

Душа моя, душа хмельная, —

Пьяным пьяна, пьяным пьяна.

Уничижением до «стойки» Орфей земли русской находит дорогу к сердцам обреченных и павших [Белый 1923: 252–255].

Это ретроспективное суммирование «трилогии вочеловечивания» Блока видится новым этапом по национализации орфического мифа, заявленным уже в статье Белого «Луг зеленый»67. Репрезентация поэта как орфико-гностической фигуры закреплялась на уровне читательской рецепции и канонизировалась в мифе о «русском Орфее»68.

Зрелый модернизм подверг значительной ревизии религиозно-эстетические основы раннего модернизма. Поскольку орфическая тематика играла метадескриптивную роль, для определения этих задач ревизия обращалась к образу Орфея для обозначения того «нового», что принес зрелый модернизм. Если в раннем модернизме утверждение «новых/модернистских» идей превалировало над планом их художественного выражения, то в зрелом модернизме доминанта сдвинулась на план выражения. О. Ронен писал о присущей постсимволизму «поэтической мифологизации», которая сделала миф неотъемлемой частью поэтической функции, оперирующей на тематическом уровне, в отличие от функционирования мифа лишь как идеологического референта для художественных произведений [Ronen 1985: 117]. Это общее замечание применимо к изменению подхода к орфической образности. Как мы видели, для ранних модернистов орфический миф был одним из ключевых семантических полей для определения задач «нового» искусства. Элементы орфического мифа, однако, редко тематизировались в самих произведениях в соединении с другими ключевыми константами «нового» искусства. Этот широкий поворот к «поэтической тематизации» орфического мифа произвели умеренные представители зрелого модернизма69.

Античная образность теряет значение у радикальных представителей зрелого модернизма. Трансгрессивный потенциал искусства стал разрабатываться на национальном, архаическом или современном материале. Радикальные представители зрелого модернизма стремились к непосредственному воплощению идей о магической власти искусства, отказываясь от традиционных культурных и литературных фильтров, в первую очередь связанных с «высокой» европейской культурой. Поэт-шаман Хлебников мог обладать той же магической властью, что Орфей из «Трех подвигов» и другие «Орфеи» раннего модернизма, но его можно лишь типологически соотнести с античным героем. У других футуристов, например Маяковского, трансгрессивные интенции радикального полюса находили выражение не в «теургическом» смешении религии и искусства, базирующемся, среди прочего, на основе античной мифологии, но в социальном утопизме.

В умеренном крыле зрелого модернизма античная (включая орфическую) образность остается высоким культурно-художественным ориентиром, при этом подвергаясь разнообразным модернизациям. У Ходасевича и Мандельштама мифологема Орфея не становится предметом теоретизации, но интериоризируется на семантическом и структурном уровне в ткань их поэзии. Эта поэтическая функционализация мифа об Орфее важна для меня и на методологическом уровне – при контекстуальной отсылке к орфизму, столь важному для понимания раннего модернизма в целом (см., напр., [Kosiniski 1989]) и русского в частности (см. [Силард 2002], [Светликова 2018]), этот аспект не будет превалировать в настоящем исследовании.

В синкретической фигуре поэта, теурга и мистагога