Умеренный полюс модернизма. Комплекс Орфея и translatio studii в творчестве В. Ходасевича и О. Мандельштама - Эдуард Вайсбанд

на создаваемые в этом кругу тексты и контексты. В фигуре Орфея для «аргонавтов» превалировали его шаманские, а не эстетические или романтические черты. Он был мистагогом во главе посвященных. Произведение искусства понималось как средство для проведения божественного в мир, теургического преображения действительности.

В обращении к орфическому мифу в раннем русском модернизме проявились как общие синкретические тенденции этого этапа с размытыми эстетическими, социальными и религиозными границами, так и различия между его радикальным и умеренным крылом. Орфическое жизнетворчество – или попытка воплотить основные элементы орфического мифа в собственные жизненные практики – проявилось, помимо кружка «аргонавтов», в любовном треугольнике Белого, Н. Петровской и Брюсова (о нем я пишу далее) и в обстоятельствах женитьбы Вяч. Иванова на дочери от первого брака своей покойной жены Л. Зиновьевой-Аннибал55.

Различие в радикальной и умеренной разработке орфического мифа в раннем модернизме можно увидеть в рецепции наследия Вл. Соловьева, и прежде всего его орфического манифеста – стихотворения «Три подвига» (1882), которое сам поэт первоначально называл «Орфей» (см. [Соловьев В. 1974: 295])56, – соловьевцами и Брюсовым. Значение стихотворения Соловьева для рецепции орфического мифа в раннем модернизме в России беспрецедентно и, кажется, не имело аналогов в других национальных литературах. Для определения основных интенций религиозно-мистической ветви русского раннего модернизма его значение можно сравнить со значением сонета Бодлера «Соответствия» для раннего модернизма в целом. По сути, оба этих стихотворения служили мостом между романтизмом и «новым религиозным сознанием» раннего модернизма, интегральной частью которого в его русском варианте стала увлеченность соловьевской софиологией.

Софиологическое учение Соловьева совмещало три плана:

1) София – ипостась божественного, которая может свободно двигаться между небесным и земным мирами;

2) Душа Мира или природа – земное отражение Софии – женский принцип материи, который может соединиться с Логосом и стать божественным;

3) земная женщина – женская составляющая мужского принципа, из союза которых создаются социальные связи; первичная сизигия, ведущая в конце к союзу неба и земли.

Лишь София являлась воплощением божественного совершенства, в то время как ее небожественные земные представители имели полную свободу стремиться к союзу с богом или же, напротив, отвергнуть божественный союз (см. [Cioran 1977: 46–47]). Эти три софийных начала в их особой неслиянности и нераздельности находили различные и часто противоречивые воплощения в теоретических и литературных текстах модернизма – в особенности на его начальном этапе.

В «Трех подвигах» орфический миф становится одним из ключевых мифопоэтических «интеграторов» (см. [Максимов 1975: 96]) для тематизации соловьевской софиологии, предвосхищая синкретический подход раннего модернизма к вопросам творчества, эроса и религии. Как отмечал А. Янсен, диалектика трех форм творчества в стихотворении коррелирует с пониманием любви как трехчленного творческого процесса из написанного десятилетием позднее трактата «Смысл любви» (см. [Янсен 2005: 124–127])57.

«Три подвига» становятся центральным текстом по совмещению софиологии и орфеопоэтики самого Соловьева и предметом вопрошаний и теоретизаций в кругах ранних модернистов. В своеобразном ретроспективном манифесте теургического символизма – статье «О границах искусства» (1916) – Вяч. Иванов анализирует стихотворение Соловьева как воплощение мистической природы искусства. Как и в других своих статьях о природе символистского искусства, Иванов подспудно противопоставляет две тенденции модернизма – утверждающую эстетическую автономию и стремящуюся к совмещению эстетических и мистических начал. Как было принято у радикальных модернистов на протяжении всей истории модернизма, Иванов уличает умеренный полюс в эстетизме и «обездушении искусства», отказывающегося от своей животворящей роли.

Для иллюстрации противоположного – теургического – полюса искусства Иванов обращается к стихотворению Соловьева:

Но Душа Мира страдает от этой незавершенности освободительного подвига, предпринятого человеческим духом, и требует от него других и больших усилий. «Нужна ей новая победа» – победа духа в новых его проявлениях, в новых высочайших заданиях. Здесь, по мысли Влад. Соловьева, дело художника кончается, спадает маска ваятеля Пигмалиона, обличая в прежнем кумиротворце и влюбленном человеке архангельскую мощь – борца Персея, чья пламенная личина спадет, в свою очередь, разоблачая Христов лик воскресителя Орфея. Таковы в символике этого стихотворения три ипостаси человеческого подвига: подвиг резца, подвиг меча и подвиг креста, каковым соответствуют: дело вдохновенного творчества, дело общественного строительства и дело богочеловечества; или: духовная культура, государство и церковь [Иванов Вяч. 1971–1987, 2: 648].

Орфей как ипостась Христа перестает быть только художником, но преображается в своем духовно-общественном служении. Институт искусства в своем высшем орфическом качестве воплощается в институтах церкви и государства. Этот эстетико-религиозный-общественный синкретизм включает в себя также жизнетворческий план. В статье Вяч. Иванова «Религиозное дело Владимира Соловьева» (1911) сам Вл. Соловьев, его жизненное дело становится воплощением чаемого теургического искусства:

Истинным образователем <курсив Вяч. Иванова> наших религиозных стремлений, лирником Орфеем, несущим начало зиждительного строя, был Вл. Соловьев, певец божественной Софии [Там же, 3: 297].

Этому гармоничному встраиванию «Трех подвигов» в учение Вяч. Иванова о задачах символистского искусства предшествовали различные – иногда противоречивые – попытки применить стихотворение Соловьева в качестве своеобразного поэтического манифеста зарождающегося «нового» искусства.

Интересную дискуссию о наследии Соловьева инициировала статья Г. Чулкова «Поэзия Владимира Соловьева» (Вопросы жизни. 1905. № 4–5). Основной полемический тезис автора указывал на существование идеологического разрыва между философским и поэтическим творчеством Соловьева. Если его философия представляет монолит, то в его поэзии «единство и цельность философского мировоззрения нарушается» [Чулков 1905: 102]. Чулков находит у Соловьева «как бы некоторое метафизическое противоречие: утверждение двух абсолютных начал» – Божественного Логоса и Мировой Души [Там же: 105]. С одной стороны, Душа может существовать в единстве с богом, с другой – она существует как независимая сущность, которая только стремится к единству с Божественным Логосом. Этот «трагический разрыв» выражается и в отношении Соловьева к любви. По мнению Чулкова, он противопоставляет небесную любовь земной и очевидно предпочитает первую второй. Это предпочтение представлено и в стихотворении «Три подвига»:

С мрачной настойчивостью отвергает Соловьев земную любовь, противополагая ей холодную любовь, не имеющую «ничего общего с этой глупостью».

…от божественного тела

Не жди любви, Пигмалион!

Нужна ей новая победа…

Траурно звучат предсказания его:

Скоро, скоро тризной станет

Праздник счастья и любви. <…>

Но почему только смерть торжественно обещает свидание с Таинственной Подругой и он встречает Ее призыв с криком ужаса и боли? [Там же: 113]

Такое указание на жизнеотрицающие начала в поэзии Соловьева, в том числе в «Трех подвигах», не могло не вызвать отповеди из среды соловьевцев. В августовском номере «Вопросов