Умеренный полюс модернизма. Комплекс Орфея и translatio studii в творчестве В. Ходасевича и О. Мандельштама - Эдуард Вайсбанд

только он один <курсив Ходасевича>, на собственном примере доказывает, что заумная поэзия имеет право на существование [Ходасевич 1996–1997, 2: 111]50.

Как я покажу далее, в творчестве Ходасевича также можно увидеть формы совмещения радикального и умеренного полюсов модернизма. Ходасевич, как и многие другие модернисты, находился под влиянием мистико-эзотерических идей, что не мешало ему подвергать их своеобразной проверке на прочность. Этот модернистский мистицизм мог приводить и к своеобразному «метафизическому имморализму» [Кондратьев 2008] в творчестве и жизнетворчестве. В стихотворении «Сумерки» (5 ноября 1921), например, гностический дуализм между бытом как выражением «падшего» состояния и смертью как освобождением от него представляет убийство человека выражением мистической любви к нему:

Снег навалил. Всё затихает, глохнет.

Пустынный тянется вдоль переулка дом.

Вот человек идет. Пырнуть его ножом —

К забору прислонится и не охнет.

<…>

А люди черными сбегутся муравьями

Из улиц, со дворов и станут между нами.

И будут спрашивать, за что и как убил, —

И не поймет никто, как я его любил

[Ходасевич 1996–1997, 1: 218]51.

Эта декларативная приверженность символистскому двоемирию отличала Ходасевича от тех, кто совершил более однозначный поворот к имманентному пониманию действительности, характерному для зрелого модернизма. Тем не менее обращалось внимание на то, как в цикле «Европейская ночь» гностико-метафизические основы модернизма подвергаются травестии (см. [Ананко 2020: 173], [Waysband 2022]). Ходасевич, в отличие от ранних модернистов, свои жизнетворческие опыты по воплощению этого гностико-метафизического мировидения в жизнь и/или его теоретизации заключал в «совершенные» поэтические формы на основе принципов эстетической автономии. Кроме того, в своем зрелом творчестве Ходасевич подрывал дихотомию прекрасного и безобразного, включая неоромантический облик лирического поэта. Именно эта попытка нахождения своеобразного баланса между радикальными и умеренными тенденциями модернизма определяет зрелую поэзию Ходасевича. Уже во многом ретроспективно Ходасевич писал об этом балансе в статье «Литература в изгнании» (1933):

Дух литературы есть дух вечного взрыва и вечного обновления. В этих условиях сохранение литературной традиции есть не что иное, как наблюдение за тем, чтобы самые взрывы происходили ритмически правильно, целесообразно и не разрушали бы механизма. Таким образом, литературный консерватизм ничего не имеет общего с литературной реакцией. Его цель – вовсе не прекращение тех маленьких взрывов или революций, которыми литература движется, а как раз наоборот – сохранение тех условий, в которых такие взрывы могут происходить безостановочно, беспрепятственно и целесообразно. Литературный консерватор есть вечный поджигатель: хранитель огня, а не его угаситель [Ходасевич 1996–1997, 2: 260].

Младший современник Блока и Белого, Ходасевич пытался совместить их мистико-религиозный радикализм с установкой на эстетическую автономию умеренного крыла модернизма. Типологически этим совмещением характеризовалась, как уже было указано, и зрелая поэзия Мандельштама. Как кажется, именно совмещение умеренных и радикальных тенденций модернизма и формирует то поле ассоциаций, которое читательское восприятие связывает с понятием художественного совершенства, модернистской классики или канона. Соответствующим совмещением умеренных и радикальных тенденций зрелого модернизма в его англо-американском варианте Пейнтер объясняет явление «высокого модернизма» (High Modernism) [Painter 2006: 9]. Сходным образом статус модернистской классики приобретают те произведения радикального модернизма, в которых менее проявлены радикальные тенденции на десемантизацию и дефрагментизацию и которые более тяготеют к законченным, автономным эстетическим формам, – например, лирические отрывки Хлебникова в отличие от его полижанровых «поэм», математически-поэтических трактатов и т. д., дореволюционные произведения Маяковского в отличие от его послереволюционных пропагандистских произведений или «Элегия» А. Введенского – по словам Я. Друскина, «единственная вещь Введенского, в которой нет „звезды бессмыслицы“» [см. Введенский 2011: 326].

Установка на уравновешивание этих полюсов сопровождается у Ходасевича критикой их однополярных «крайностей». Он критиковал радикальное крыло раннего модернизма за жизнетворческие практики, то есть за стремление выйти за сугубо художественные рамки в панэстетическом стремлении преобразовать действительность (см. [Ходасевич 1996–1997, 4: 7–8, 70]). Он критиковал радикальное крыло зрелого и позднего модернизма за трансгрессивные и антиэстетические тенденции – например, Маяковского – за то, что он подчинил свою поэзию пропагандистским целям [Там же, 4: 164]52. С другой стороны, в рецензии на «Камень» (1916) он критиковал Мандельштама за снобизм и «глубоко ничтожное содержание» (см. [Мандельштам 1990: 219]). Программная сосредоточенность на эстетических задачах и посюсторонних жизненных впечатлениях казалась ему измельчанием высокого призвания искусства, которое он связывал с гностико-философскими основами модернизма. В его снисходительных оценках творчества современников часто подспудно присутствовало отношение «пневматика» к «психикам», если даже не к «гиликам», как мы видели из его дневниковой записи.

Характерно и двойственное отношение Ходасевича к умеренным тенденциям в литературе эмиграции, которое может показаться противоречащим его собственной литературной деятельности. Он по праву считался главой умеренного крыла модернизма в эмиграции, связанного с объединением «Перекресток». Ходасевич симпатизировал эстетическим поискам В. Набокова, которые определенно соотносились с умеренным полюсом зрелого модернизма. Тем не менее Ходасевич не закрывал глаза на художественную вторичность произведений своих эмигрантских последователей. Нельзя говорить и о полном взаимопонимании в эстетических вопросах между ним и Набоковым. Здесь особое внимание стоит обратить на рецензию Набокова на итоговое «Собрание стихов» (1927), где рецензент сосредотачивается на обсуждении эстетических достоинств книги (см. [Набоков 2009, 2: 649–653]). Он как будто сознательно и даже не без вызова противопоставляет такой «формальный» анализ философско-религиозному и публицистическому подходам к анализу художественных произведений, распространенным в эмиграции. В этом отношении можно сравнить рецензию Набокова с откликами на книгу Ходасевича Гиппиус и Мережковского, которые и в эмиграции сохранили синкретическое религиозно-философское видение задач искусства, свойственное раннему модернизму (см. [Гиппиус 2002: 330–339], [Мережковский 2001: 312–327]). Набоков сознательно утверждает ценности автономии искусства в противостоянии радикальным представителям всех трех этапов модернизма, оказавшимся в эмиграции. Его рецензия наследовала критической практике Брюсова и Гумилева, утвердивших в период раннего и зрелого модернизма значение литературной критики, свободной от оглядок на внеэстетические ряды. Стоит, однако, задуматься, был ли такой подход, ограниченный рассмотрением эстетических приемов и их экспертной валоризации, по нраву самому Ходасевичу в это время. В период, когда наиболее чуткие художники в эмиграции нащупывали новые пути к практикам позднего модернизма, уверенный в непогрешимости ценностей умеренного крыла зрелого модернизма Набоков казался уже в чем-то самодовольным и ограниченным.

В этом контексте особое значение приобретает реплика Ходасевича в письме к Берберовой в марте 1936 года: «Сирин мне вдруг надоел (секрет от Адамовича), и рядом с тобой он какой-то поддельный» [Ходасевич 1988: 306]. В этой оценке могла отразиться сиюминутная и общая усталость Ходасевича от принципов зрелого модернизма с его доминантой художественного эксперимента