Возвращение Мюнхгаузена. Воспоминания о будущем - Сигизмунд Доминикович Кржижановский

Кржижановского было бы очень интересно, но, думается, чрезвычайно сложно обозначить его «круг чтения».

…кальдероновских «Аутос». – Ауто – в средневековой Испании и Португалии одноактное духовное действо: Педро Кальдерон де ла Барка (1600–1681) – автор восьмидесяти ауто.

…о… садах св. Франциска… – По мысли св. Франциска (им же впервые и материализованной в первой четверти XIII века), не только у людей, но и у всякой Божьей твари (у животных и растений) должно быть место, где они – «у себя» и «для себя», никому более не «служат» (кроме, понятно, Бога); «сады св. Франциска», которые и теперь можно увидеть в Италии, Испании, на юге Франции (и, вполне вероятно, видел Кржижановский, будучи в студенческие годы в Италии), – это огороженные со всех сторон, с узкой и «навсегда» запертой решеткой-калиткой, небольшие участки земли, где травы и цветы растут без вмешательства человеческой руки, как сами того пожелают, их можно увидеть, но нельзя потрогать….

Эккерман Иоганн Петер (1792–1854) – личный секретарь И. В. Гёте, автор мемуаров «Разговоры с Гёте…».

Берне Людвиг (1786–1837) – немецкий публицист и литературный критик.

Я принесу вам восьмое кресло. – Т. е. место «читателя» (свидетеля-рассказчика) – за пределом, вне круга действующей «семерки», сакрального числа, которое и само – как бы действующий персонаж: семь глав повести, семь «убийц букв», семь историй, ими рассказанных (вернее – пятью из них), наконец, «семеро, дождавшиеся одного»…

Титулблат – титульный лист.

…каждому члену братства дано по так называемому «бессмысленному слогу». Видите ли, был некий… профессор Эббингауз… – Эббингауз Герман (1850–1909) – немецкий психолог, основное сочинение – «О памяти» (1885); одно из исследований Эббингаузом свойств человеческой памяти включало в себя и тот эксперимент, который ставят персонажи повести: давался набор «бессмысленных» слогов, заведомо не способных вызвать какие бы то ни было ассоциации (разрыв связей), однако в ходе опыта (повторов и т. д.) они постепенно «обрастали» ассоциациями, пока наконец не включались в общее движение памяти; так и здесь: стремление «убить буквы», т. е. разрушить их ассоциативные связи с «литературой», оказывается в итоге тщетным.

Всемирно известный персонаж Шекспира… – Первый подступ автора повести к литературе («выбор между Кантом и Шекспиром», о котором Кржижановский не раз упоминал) и первая попытка его персонажей обойтись без литературы начинаются, в сущности, одинаково: в начале был Шекспир.

…не в стольких-то актах, а в стольких-то «позициях». – Этот прием использован самим Кржижановским: его комедия «Писаная торба» (1929) снабжена подзаголовком – «Условность в семи ситуациях».

…разламываю это полусущество еще раз надвое: Гильден и Штерн… – Таким образом Кржижановский вводит в новеллу то, что сам называл созданной Гофманом «великой темой о двойничестве».

…ввивая в косы то венок из горькой руты… – Ср. с позднейшей записью: «Венок Офелии: из горькой руты и Пастернака» (Записные тетради); известно, что, переводя Шекспира, Пастернак консультировался с Кржижановским.

…двигая ими по воображаемой сцене, как шахматист, играющий, не глядя на доску… – На сопоставлении пьесы-спектакля с шахматной партией построена одна из последних теоретических работ Кржижановского «Драматургия шахматной доски» (1946); а в 1923 г. в эссе «Крепь» он писал о закрепощенности актера воле режиссера, о том, что актер не сам ходит по клеткам шахматной доски-сцены – «ходят им».

Напрасен крик. Молчи. И рук ломать не надо. – Здесь и далее цитаты из «Гамлета» даются в переводе А. Кронеберга, иногда с незначительными расхождениями (актерскими «отсебятинами»), а в некоторых случаях автор повести исправляет неточности, на его взгляд допущенные переводчиком.

Отсюда ремарка: скобка, поцелуй, закрыть скобку, точка. – Обозначив первую ремарку «устно», рассказчик затем вводит их в действие пьесы, так сказать, по всем правилам (и здесь – намек на существование рукописи, каковой, по соглашению между собравшимися, быть не должно) – тем правилам, о которых впоследствии зашла речь в статье «Театральная ремарка» (1937).

Эрнесто Росси (1827–1896) – итальянский актер-трагик; одна из лучших его ролей – Гамлет – впервые сыграна в 1856 г. и исполнялась до конца пребывания актера на сцене.

…резкий профиль Сальвиниевого Гамлета… – Сальвини Томмазо (1829–1915), итальянский актер, игравший во многих шекспировских трагедиях, где самая знаменитая его роль – не Гамлет, а Отелло, сыгранный в 1856 г., после чего им была создана целая галерея шекспировских персонажей: Гамлет, Лир, Макбет, Кориолан, Яго.

…хрупкий контур, похожий на Сару Бернар… – Бернар Сара (1844–1923) – французская актриса, первая женщина, сыгравшая – и с большим успехом – роль Гамлета (и таким образом «восстановившая справедливость» – ведь в шекспировскую эпоху женские роли в театре исполнялись мужчинами), причем этот «дебют» состоялся в 1899 г., т. е. когда актрисе было 55 лет.

…лицо женственного Кемпбеля… – Джон Филип Кембл (1757–1823) – английский актер и драматург; роль Гамлета (1783) играл в придворном костюме своего времени.

…сжатый рот Кина… – Эдмунд Кин (1787–1833) – английский актер; прославился исполнением шекспировских ролей (Отелло, Гамлет).

Ричард Бэрбедж (ок. 1567–1619) – английский актер, премьер труппы лондонского театра «Глобус», друг Шекспира, первый исполнитель роли Гамлета, для него и написанной, равно как роли Отелло, Макбета и др.

…трагик Замтутырский отпетый пьяница и мерзавец. – Вероятно, этот персонаж создан автором по образу и подобию провинциальных актеров в пьесах Островского (пародийно-претенциозный псевдоним, склонность к назойливо-циничной исповедальности и т. п.).

…перевод Полевого, издание Павленкова. – Вероятно, здесь – неточность: судя по всему, автор имеет в виду вышедшее в серии «Всеобщая библиотека» издание, специально предназначенное для режиссеров и актеров: В. Шекспир. Гамлет, принц Датский. Перевод Н. А. Полевого в новой обработке для сцены. Постановка и режиссерские примечания К. Виттмана. СПб., 1908.

…человек, позавидовавший своей тени… – Ассоциация еще с одним немецким романтиком – А. Шамиссо, автором любимой повести Кржижановского «Чудесная история Петера Шлемиля» (1814), к которой он обращался неоднократно: создавал еще в начале 1920-х «сценическую композицию для одного актера» – Анны Бовшек, позже обсуждал возможность инсценировки, подумывал об экранизации, предугадывая те возможности кино, которые были выявлены и реализованы десятилетия спустя.

Мне давно уже не нужен свет солнц, я ушел к светам рамп… – Т. е. из «театра бытия» (бытия как театра) в «театр бы» (чистой сослагательности) – об этом тремя годами раньше он размышлял в теоретической работе «Философема о театре» (1923).

Таймер видится мне экспериментатором… – Режиссеру придаются некоторые черты Мейерхольда, самого революционно-современного из режиссеров (что подчеркнуто и именем его, от английского time – «время»), и в новелле слышатся отзвуки полемики между Таировым и Мейерхольдом, в которой Кржижановский выступал на стороне Таирова (подробнее об этом см. далее – в комментарии к «Возвращению Мюнхгаузена»).

…беру роль и разрываю ее надвое. – Эту идею гамлетовского «двойничества», разделения на двух персонажей, на pro и contra, впоследствии попытались осуществить в театре имени Вахтангова, с главным режиссером которого, Рубеном Симоновым, писатель был хорошо знаком (в начале 1930-х годов тот пытался поставить комедию Кржижановского «Поп и поручик» (1934)), а режиссер, актер и поэт Павел Антокольский присутствовал на читке «Клуба…», в 1920-х и начале 1930-х годов регулярно бывал у Кржижановского, жившего в нескольких минутах ходьбы от театра; в 1939 г. Кржижановский вернулся к ней во «Фрагментах о Шекспире»: «Даже оставшись один, персонаж фехтует сам против себя, раздваивается… если это Гамлет, то на двух спорящих внутри монолога Гамлетов, один из которых говорит „быть“, другой опровергает собеседника: „не быть“. Театр имени Вахтангова попробовал, правда довольно неудачно, вынуть этот спор из мозга и объективировать его на сцене. Попытка эта не удалась, но это не значит, что она по замыслу неверна».

Вилли играл Тень, я – принца. – Т. е. Шекспир исполнял роль Тени отца Гамлета.

С утра лил дождь, и партер был весь в лужах. – Ср.: «Я долго не мог понять, как современный Шекспиру зритель мог простаивать, иной раз под дождем, три – три с половиной часа кряду (ведь действие шло без перерыва)… Внезапно это мне стало ясно, когда я случайно попал на один из сеансов международного шахматного турнира… Не продохнуть. На узкой эстраде, за свисающими красными шнурами, наклонившись над досками и деревянными фигурками, участники турнира; в ответ на шипенье и цыканье – еще теснее сомкнувшийся круг из острых локтей болельщиков. И я понял, что, если в этот миг снять потолок над головами этих людей, никто бы из них не заметил тающих хлопьев снега, который падал в этот вечер над Москвой» («Фрагменты о Шекспире»).

«Остальное – молчание». – Ср.: