Умеренный полюс модернизма. Комплекс Орфея и translatio studii в творчестве В. Ходасевича и О. Мандельштама - Эдуард Вайсбанд

его разбирать» [Иванов Вяч. Вс. 2009–2011, 1: 19].

102

Как мы увидим далее, в XIX веке в России идея translatio studii передавалась как «передвижение наук». Ключевский, впрочем, писал о «водворении просвещения в Россию» [1983: 16]. Д. С. Лихачев определял translatio studii как представление о «переходе просвещения из одной страны в другую» [1985: 386]. В переводе книги Э. Жоно Translatio studii. The Transmission of Learning. A Gilsonian Theme (1995) М. С. Петрова использует понятие «перенесение учености» [Жоно 2010]. Мне также встречались варианты «миграция наук» и «перемещение европейской образованности и учености в Россию» [Позднев 2021: 302].

103

Идеям «Славянского возрождения» посвящен ряд исследований. Особо хочу отметить основополагающие статьи Н. В. Брагинской и Н. И. Николаева (см. [Брагинская 2004], [Николаев 1997], [Николаев 2000], [Николаев 2006], см. также [Хоружий 1994: 52–56], [Махлин 1995], [Петров 2023]). В этих и других статьях показано на конкретных примерах влияние этих идей на интеллектуальные запросы литераторов и литературоведов зрелого модернизма, в частности на невельский круг и группу «Омфалос» (см. [Николаев 2006: 259–268], [Червяков 2019]). Но еще недостаточно проанализированы индивидуальные особенности переосмысления идей Славянского возрождения в произведениях умеренного крыла зрелого и позднего модернизма. В этом отношении меня будет особо интересовать осмысление фигуры Орфея как персонификации в русском модернизме идеи переноса антично-европейской культуры на русскую почву.

104

П. Нисканен, впрочем, считает, что, напротив, автор книги Даниила находился под влиянием древнегреческих идей о преемственности имперской власти, встречающихся у Геродота и других историографов [Niskanen 2004: 26–31].

105

Ср. стихотворение Ходасевича «Не ямбом ли четырехстопным…», которое явственно соотносится с этой традицией, утверждая вечность четырехстопного ямба над «всеми твердынями России»: «С высот надзвездной Музикии / К нам ангелами занесен, / Он крепче всех твердынь России, / Славнее всех ее знамен» [1996–1997, 1: 370].

106

Это отрывок из перевода записок присутствовавшего при речи Петра ганноверского посланника Ф.‑Хр. Вебера, изданных в 1721 году. На языке говорившего эта речь сохранилась лишь со слов современника Петра П. Н. Крекшина в четвертой части «Деяний Петра Великого» (1788) И. И. Голикова. М. М. Позднев, предложивший глубокий анализ исторического контекста речи Петра и ее последующей рецепции, сомневается, однако, что Крекшин мог слышать эту речь вживую и правдиво ее воспроизвести. Приведу все же вариант этого ненадежного свидетеля слов Петра о translatio studii: «Науки коловращаются в свете на подобие крови в человеческом теле, и я надеюсь, что они скоро переселятся и к нам» (цит. по: [Позднев 2021: 292]).

107

Пумпянский и сам стал одним из его «гротескных», по выражению Г. С. Кнабе, персонификаций в произведениях К. Вагинова, о чем я пишу далее (см. [Кнабе 1996]).

108

См. подробнее о IV оде А. Кантемира как «мусической оде» в [Вайсбанд 2014]. М. М. Позднев выдвинул убедительное предположение, что исторической и психологической мотивировкой для появления слов о translatio studii в речи Петра I было его желание подбодрить отца Антиоха – молдавского господаря Димитрия Кантемира, широкообразованного человека, который служил живым воплощением идеи translatio studii. Димитрий потерял свой молдавский престол, так как перешел на сторону России в противостоянии с Турцией. По словам Позднева, в обращении к идее translatio studii «Петр делает комплимент своему ученому другу, ставя его выше даже тех европейцев, у которых науки и искусства нашли свое нынешнее пристанище, и одновременно уверяет изгнанников, что их изгнание не продлится вечно» [2021: 304]. Очевидно, речь Петра могла повлиять и на последующее обращение сына Димитрия к жанру «мусической оды».

109

См. название русского варианта progress poems – торжественной оды А. Ф. Мерзлякова «Ход и успехи изящных искусств», впервые напечатанной в «Трудах Общества любителей российской словесности» (1812, № 3). Об английском варианте progress poems см. [Griffth 1920], [Swayne 1936], [MacLean 1985].

110

В. Фицджеральд утверждал, что все оды Пиндара были progress poems в их стремлении утвердить преемственность между золотым мифическим веком и современностью (см. [Fitzgerald 1987: 74]).

111

Орфей. – Примеч. А. Мерзлякова.

112

Характерно, что и у ученика Мерзлякова мусическая ода «Урания» заканчивается слиянием translatio imperii и translatio studii: «Тогда, разлившись, свет от северных сияний / Дал отблеск на крутых Аракса берегах; / И гении туда простерли взор и длани, / И Фивы новые зарделися в лучах… / Там, там, в стране денницы, / Возник Певец Фелицы!.. // Таинственник судеб прорек / Царя-героя в колыбели… / Он с нами днесь! Он с неба к нам притек, / Соборы гениев с ним царственных слетели; / Престол его обстали вкруг; / Над ним почиет божий дух! / И музы радостно воспели / Тебя, о царь сердец, на троне Человек!» <курсив Ф. Тютчева> [Тютчев 1957: 63–64].

113

М. П. Алексеев указывает, что «карамзинское» наречие «доколь» из «Поэзии» затем перешло в пушкинский «Памятник»: «И славен буду я, доколь в подлунном мире / Жив будет хоть один пиит» [Алексеев 1967: 226–227]. С. М. Бонди, впрочем, считает, что это скорее «державинское» наречие из его «Памятника»: «И слава возрастет моя не увядая, / Доколь славянов род вселенна будет чтить» [Бонди 1978: 450].

114

В критических работах о Боратынском я не встречал соотнесения «Последнего поэта» c идеей translatio studii. Исследователи писали лишь об отражении в стихотворении мифа о золотом и железном веках (см. [Хетсо 1973: 465], [Альми 2002: 183], [Рудакова 2013]).

115

О совместных выступлениях Мунэ Сюлли и Айседоры Дункан следующим образом писал А. Боровой: «Вместе с Дункан выступал большой артист Мунэ Сюлли, снискавший себе славу воссозданием типов античного характера. Но его искусство было таким бледным, условным, маленьким рядом с общечеловеческою правдою Дункан. Никогда, быть может, его декламаторский пафос не звучал так фальшиво, оскорбительно, как этот раз. Он исполнял свой сольный номер, подобно флейте и тенору, в „Орфее“ Глюка. Но Дункан ни на одно мгновение не делалась „солисткой“ – ни когда она одна изображала Саифский танец, ни когда она танцевала „Вакханалию“» [Боровой 1912: 20].

116