Кто владеет словом? Авторское право и бесправие - Дэвид Беллос

class="a">[201] вдохнули жизнь в английскую поэзию, а «Гордость и предубеждение» Джейн Остин (1813) и «Франкенштейн» Мэри Шелли (1818) переизобрели жанр романа. Во Франции, где культурные изменения были значительно отсрочены наполеоновскими войнами, Ламартин провозгласил наступление эпохи романтизма своими «Поэтическими размышлениями» в 1820 году, а первый роман Бальзака, опубликованный под его именем, вышел в 1828 году. В России в те же годы на сцену также ворвался национальный писатель: поэма Пушкина «Руслан и Людмила» датируется 1820 годом, пьеса «Борис Годунов» – 1825 годом, а «Повести Белкина» – 1831 годом.

Таким образом, период до Французской революции и наполеоновской эпохи и после них – это время одного из пиков европейской литературы. Он также примечателен тем, что именно в эту эпоху для авторов открылась возможность жить пером без прямой поддержки частного покровителя или государя.

Возникает соблазн приписать расцвет европейской литературы изменению правового статуса авторов и материальному интересу, который они приобрели в своих работах благодаря решению по делу Дональдсона в 1774 году и закону Лаканаля 1793 года. Впрочем, можно сказать, что эти изменения в законе об авторском праве выражали новый статус, который приобретали авторы благодаря привлекательности своих работ у растущей публики читателей и собственным заявлениям о своей гениальности и оригинальности. В данном случае решить, где курица, а где яйцо, означает выбрать, какая история вам больше по нраву.

Один из аспектов первой вариации режима авторского права лишь усугубил уже зарождавшуюся тенденцию. Когда бессрочное владение издателями копиями было прекращено, продаваемая стоимость их прав на произведения авторов, умерших более десяти лет назад во Франции или в Англии, впервые опубликованных более 28 лет назад, была сведена к нулю. Как показывает краткий визит в современный книжный магазин, это большая часть торговли. Основная часть издательского бизнеса с тех пор должна была вестись без ценовой власти, предоставляемой вечной монополией, и в открытой конкуренции с другими издателями-печатниками внутри страны и за рубежом. Издатели не привыкли к этому, но наиболее искусные из них все равно нашли способы преуспеть.

Они сделали это, обратившись к живым и в основном молодым авторам, чтобы те предоставили им защищенную собственность, из которой они могли бы получить большую прибыль, а возможно, их работы станут бестселлерами и принесут целые капиталы. Новые законы означали, что новые работы, в силу самого факта их новизны, имели потенциальную рыночную стоимость выше старых. Но какая из предлагаемых рукописей могла бы принести богатство и славу? Проблема с изданием новых книг в том, что вы никогда не узнаете, какие из них сорвут джекпот, а какие провалятся. За последние пять столетий у издателей, несмотря на все их усилия, так и не появилось способа это безошибочно определить.

Существует два давних решения проблемы жмурок книжного рынка. Первое изложил Дени Дидро в своем «Письме о книжной торговле» (Lettre sur le commerce des livres), написанном в 1763 году. «Из каждых десяти предприятий [в издательском деле], – писал он, – одно оказывается успешным, четыре или пять в конечном счете окупают свои затраты, а пять терпят убытки»[202]. В такой ситуации издатели могут искать спасения только в цифрах – список издаваемого должен быть достаточно длинным, чтобы вместить достаточное количество хорошо продаваемых книг, которые покроют неизбежные убытки от большинства остальных. То же самое происходит сегодня во всех культурных отраслях, и отчасти это объясняет, почему книг публикуется в десять раз больше, чем кто-либо мог бы захотеть прочитать. В романе Поля Фурнеля[203] эта проблема ставит в тупик одутловатого выпускника факультета бизнес-менеджмента, который берет на себя управление небольшим издательством.

«Все, что вам нужно сделать, – говорит начинающий руководитель, – это отказаться от тех книг, которые продаются тиражом менее 15 000 экземпляров, и вы выйдете в ноль». Умудренный опытом старый редактор вручает ему список готовящихся к изданию книг и просит пометить все те произведения, чьи продажи составят менее 15 000 экземпляров.

«– Я буду только рад вычеркнуть их, – сказал редактор.

Мёнье внимательно просмотрел список, словно прилежный ученик, а затем сдался»[204][205].

Попытки угадать дух эпохи, маркетинговые исследования, заискивание перед рецензентами и раздутые ленты социальных сетей могут смягчить издателям риски, но ничто не может искоренить их полностью. Кинопроизводство также подчиняется этому правилу: убыточных фильмов гораздо больше, чем тех, которые зарабатывают студиям состояния; при этом на этом рынке убытки могут достигать сотен миллионов долларов. Попытка спрогнозировать, сколько экземпляров книги будет куплено или сколько мест в кинозалах будет заполнено – не то наивная мечта, не то догадка наобум, проявление хорошего вкуса или попросту удача.

В отличие от первого решения, второе не предлагает накупить побольше лотерейных билетов, чтобы увеличить шанс выигрыша. Оно заключается в создании знаменитостей, чьи книги (песни, пьесы, фильмы, мультфильмы и т. д.) привлекают покупателей не столько своими внутренними качествами, сколько ореолом престижа, окружающим их создателей. Начало XIX века с его новым режимом ограниченных авторских прав было, таким образом, веком звезд от мира литературы – вместе с их темной стороной, нищими гениями. Байрон, Виктор Гюго и Вальтер Скотт были среди первых писателей, достигших национального и европейского статуса знаменитости, который мы теперь ассоциируем с известными актерами и футболистами. До того как Оноре де Бальзак стал признанным литератором благодаря «Шагреневой коже», он успел побывать простым писакой и провальным издателем. Он хорошо понимал реалии успеха в литературе своей эпохи и в «Утраченных иллюзиях» проговорил их устами персонажа Дориа, издателя: «Я не желаю печатать книги, которые при риске в 2000 франков дают 2000 прибыли; я спекулирую на литературе: я печатаю 40 томов в 10 000 экземпляров <…> Благодаря моему влиянию и статьям друзей я делаю дело в 100 000 экю и не стану продвигать том в 2000 франков <…> Я отнюдь не намерен служить подножкой для будущих знаменитостей, я желаю зарабатывать деньги и снабжать ими прославленных людей. Рукопись, что я покупаю за 100 000, обходится мне дешевле, чем рукопись неизвестного автора, за которую тот просит 600 франков»[206][207].

Да, Виктор Гюго мог писательством зарабатывать себе на жизнь, а Вальтеру Скотту его романы и вовсе принесли целое состояние, но мало кто из других писателей того периода мог сводить концы с концами благодаря одним только авторским правам. Большинство из них унаследовали состояние, имели собственный бизнес или работали государственными служащими, библиотекарями, солдатами, дипломатами, учителями, священнослужителями, врачами или политиками. Большинство из тех, кто зарабатывал на жизнь пером, делали это, не продавая свои авторские права, а работая для регулярно выходивших газет. Большие вознаграждения, порожденные законами, призванными поощрять науки и отстаивать права гения, достались лишь горстке знаменитостей – прямо как в современном кинематографе.

Впрочем, вовсе не авторское право дало начало славе как явлению. К славе стремились писатели еще в Древней Греции и Древнем Риме, когда