«Футуромания»: электронные грезы, желающие машины и музыка завтрашнего дня сегодня - Саймон Рейнольдс

просто «минималом» (а иногда и мило сокращаемая до mnml), дрейфует где-то в пространстве между хаусом, техно, трансом, диско и более дергано-глитчевыми областями экспериментальной электроники. Если раньше минимал-техно строилось на редукции (фойгтовском «высоком искусстве отсекания лишнего»), то сегодня оно зачастую довольно насыщенное, испещренное суетливыми нюансами. Теперь «минимал» указывает скорее на то, чего избегают из соображений хорошего вкуса: на грубые гимноподобные хуки пошлой мейнстримной клубной музыки. Современный минимал рассчитан на то, чтобы вознаграждать пристальное внимание уха ценителя, настроенного на малейшие колебания текстуры и ритма, но при этом достаточно подкованного исторически, чтобы оценить заимствования и цитаты из прошлых глав богатой истории танцевальной музыки.

«Ценитель» — вот ключевое слово, ведь современный минимал преподносит себя как аудио для гурманов, рассчитанное на взыскательный слух. Наряду со своими немецкими коллегами вроде Get Physical, лейбл Kompakt стал пионером в искусстве позиционирования музыкального издательства как качественного бренда. Разумеется, в техно-культуре культ конкретных лейблов существовал давно. Но изменилось то, как электронная музыка в целом позиционирует себя по отношению к мейнстриму. В девяностые субкультура видела себя одновременно авангардом и андеграундом; техно-риторика той поры была полна полувоенной образности и призывов к «вере». И такие структуры, как Basic Channel или Underground Resistance, действительно казались окутанными завесой тайны, которую сегодняшние лейблы, включая Kompakt, не смогли бы воссоздать при всем желании: слепящая вездесущность знания в цифровой культуре разогнала все тени (точно так же, как цифровые рабочие станции, пришедшие на смену аналоговым в конце девяностых, сделали возможным появление маниакально отшлифованного звука, который сегодня объединяется под ошибочным названием «минимал»). Изменилась и мизансцена этой музыки. Минимал-техно 1990-х вызывает в воображении огромные гулкие пространства — спартанский ангар или зал (в Германии непревзойденным образцом была, пожалуй, заброшенная электростанция E-Werk). Сегодня же «минимал» слушают в основном в дизайнерских барах с удобными сиденьями и высокими ценами.

Для сегодняшней электронной музыки ориентиром служит уже не андеграунд (противопоставленный массовой культуре), а бутик (нишевый сегмент, существующий параллельно с мейнстримом, но на некотором возвышении). Однако, записывая эти мысли, я понимаю, что заново выстраиваю ту самую сомнительную бинарную оппозицию между культурой и цивилизацией: техно девяностых воплощает в себе комплекс ценностей (героические первопроходцы и исследователи, просторы дикой природы) с явно выраженным маскулинным характером, тогда как электроника начала XXI века предлагает столь же гендерно-окрашенную противоположность (аудиодекор, метросексуальность, постмодернистский пастиш). Сам термин «авангард», разумеется, имеет военное происхождение.

Всё это кажется делом бесконечно далекого прошлого — вера в рейв как в движение а идея быть солдатом на службе техно-«дела» кажутся безвозвратно утерянными и даже немного нелепыми. Проект Gas, пожалуй, стал лебединой песней этого порыва. Под мерцающими облаками славы Фойгта, в ритме часто угадывается скрытый маршевый настрой, тяжелая и упрямая решимость. Пожалуй, так звучит армия, марширующая домой перед расформированием.

Frieze, 2008

IDM: Boards of Canada

Когда-то в Лондоне существовал бутик винтажной одежды, который завлекал покупателей слоганом: «Не следуйте моде, покупайте то, что уже устарело!» Некоторые музыканты выбирают схожую стратегию: избегая сиюминутного, они стремятся обрести вневременное.

Именно к этому стремились Boards of Canada, когда в конце 1990-х записывали Music Has the Right to Children. В то время в электронной музыке царила подчеркнуто цифровая, неистово гиперритмичная и футуристическая эстетика. Но шотландский дуэт тихо и непреклонно проигнорировал эти нормы и условности. Майкл Сэндисон и его брат Маркус Эоин (носивший другую фамилию) создали нечто совершенно иное: туманное звучание с размытыми синтезаторными тонами и мягкофокусным, подернутым аналоговым тленом продакшеном, ведомое неспешными, сомнамбулическими битами и пропитанное щемящей ностальгией.

«То, что мне до сих пор нравится в этом альбоме, связано со всем тем, чего он *не* делает в контексте того музыкального мира, в котором он появился», — говорит сегодня Сэндисон. Это ощущение «вывихнутого времени» здесь как нельзя более уместно, ведь Music Has the Right to Children исследует жутковатую природу памяти — то, как каждого из нас преследуют призраки из личного архива образов, равно как и из коллективного бессознательного общей массовой культуры. Дело даже не столько в том, что настойчивое присутствие прошлого в настоящем является темой Music Has the Right to Children, сколько в том, что оно служит самой материей, из которой Boards of Canada ткут свою музыку, ее призрачной основой и утком.

В конце девяностых взгляд назад был последним, о чем думало коллективное сознание электронной танцевальной музыки. От драм-н-бейса до транса, от габбера до минимал-техно — эта музыка обещала звук завтрашнего дня уже сегодня. Каждая сцена мнила себя авангардом: танцуя под эти биты, вы в каком-то смысле уже находились в будущем. Активно черпая вдохновение в киберпанке, фильмах-антиутопиях и научной терминологии, названия треков, имена артистов, сэмплированные реплики и оформление пластинок практически без исключения опирались на футуристические образы. Что порой выглядело довольно банально и китчево — достаточно вспомнить кричащие гиперреалистичные цвета и причудливые биоморфные формы в оформлении релизов The Future Sound of London времен Lifeforms и Dead Cities.

Правда, в одном из уголков IDM (Intelligent Dance Music) существовало и противоположное течение, которое можно назвать «идиллектроникой»: сверкающий перезвон музыкальных шкатулок и мелодии фургончиков с мороженым у Mouse on Mars, а также некоторые треки Aphex Twin, воскрешавшие детскую невинность и воспоминания о безмятежных днях. Boards of Canada имели нечто общее с этой тенденцией, но, что принципиально важно, придали ей зловещий оттенок — как на обложке Music Has the Right to Children, представляющей собой выцветшую фотографию семьи из семи человек на отдыхе, чьи лица жутковато стерты до полной безликости.

Альбом вышел в апреле 1998 года как совместный релиз лидера сцены Warp Records и набиравшего силу лейбла второй волны IDM Skam. Хотя Music Has the Right to Children оставляет ощущение дебюта, громкого заявления о себе, Сэндисон и Эоин — которым на момент выхода пластинки было двадцать семь и двадцать шесть лет — за предыдущие три года уже успели накопить довольно солидную, пусть и не особо известную широкой публике дискографию. Она включала альбом и выпущенную крошечным тиражом кассету на их собственном импринте Music70, а также мини-альбом Hi Scores на Skam. И пусть звучание BoC вполне органично и ненавязчиво смотрелось на фоне хрустящих битов и задумчивых мелодий в духе Autechre, преобладавших у музыкантов Skam, обладатели чуткого слуха могли уловить проблески их самобытности: некую элегическую, осеннюю меланхолию в тембрах синтезаторов.

Пока BoC оттачивали свое звучание, IDM-сообщество изо всех сил пыталось угнаться за ритмическими инновациями джангла, который налетел словно из засады со