«Футуромания»: электронные грезы, желающие машины и музыка завтрашнего дня сегодня - Саймон Рейнольдс
Вибрирующее мерцание и похожий на застывшую гримасу оптимизм фортепианного вампа стали синонимами ощущений и эмоций, катализатором которых выступал МДМА. Удивительно, но, учитывая то, насколько созвучные экстази-вайбу пластинки он вскоре станет записывать, сам Хейг никогда не соприкасался с этой стороной рейв-культуры. «Впрочем, я прочувствовал эту атмосферу в определенные дни в магазине», — говорит Хейг, имея в виду субботы, когда местная молодежь, еще не отошедшая от ночного угара, собиралась толпой, чтобы послушать свежие уайт-лейблы. Он признается, что его единственным пороком был алкоголь. К тому же, будучи тридцати с небольшим лет отцом семейства, он был на целое поколение старше почти каждого, кто крутился в этой тусовке. Хейг вспоминает, как к нему заглядывал Энди Си, автора легендарного трека «Valley of the Shadows», и Хейг ловил себя на мысли, что шестнадцатилетний диджей и продюсер годится ему в сыновья.
Многие ведущие рейв-лейблы зарождались в музыкальных магазинах (вспомнить хотя бы Warp в Шеффилде или Boogie Times в Ромфорде, породивший Suburban Base). Понимание того, что именно раскупается с прилавков, перерастает в интуицию A&R-менеджера, подсказывающую, куда музыка двинется дальше; между сотрудниками магазина и местными диджеями и продюсерами завязываются прочные связи. Так Parliament Music превратился в PM Recordings, когда юные покупатели стали показывать Хейгу свои первые пробы пера в создании техно. Потрясенный тем, каких результатов можно добиться на самом примитивном сетапе, Хейг вложил 300 фунтов в компьютер Amiga 500 и раздобыл совершенно элементарную программу ProTracker. «Она была всего лишь 8-битной, в то время как сегодня стандартный минимум — это 16 бит. В ProTracker было всего четыре дорожки, бегущие по экрану сверху вниз; на них нужно было расставлять триггеры, запускавшие брейкбит или звук. Так что все это было, конечно, безумно примитивно».
Первые вылазки Хейга на территорию хардкора, выпущенные на PM Recordings в 1992 году, вышли под псевдонимом Splice. Среди них были красноречиво названный трек «Pianism», бонус «7 Original Piano Breaks for DJ Use» и множество совместных работ с сотрудником Parliament Music, скрывавшимся под именем Rhodes K. Но сам Хейг предпочел бы скромно умолчать об этом раннем этапе своей карьеры. И правда, когда я впервые брал у него интервью в далеком 94-м — наша переписка шла через Королевскую почту, причем Хейг писал исключительно заглавными буквами, словно строчные казались ему слишком интимными, — он даже словом не обмолвился ни о Splice, ни о PM Recordings. Конечно, хотя такие треки, как «Recognise» дуэта Syko and Mak или «Falling (in Dub)» проекта Splice, и обладают тем самым сумасшедшим очарованием эпохи «сделано на коленке за пару минут», потерянной классики вы тут не найдете. Очевидный и мощный качественный скачок наметился с первым же релизом под именем Omni Trio — мини-альбомом Mystic Steppers, который сначала вышел на дочернем лейбле PM Candidate, а затем, уже в доработанном виде, стал его дебютной пластинкой на культовом Moving Shadow.
И если фортепиано было главным инструментом в жизни Хейга и оставалось его фирменным мелодическим автографом во всей дискографии рейв-эпохи, то очень скоро он продемонстрировал виртуозное владение еще двумя дисциплинами: «вокальной наукой» и «наукой брейкбита». То, как Хейг обращался с сэмплами вокальных див, граничило с гениальностью: его выбор зачастую рождал такие эмоциональные созвучия, которые вырывались из тесных рамок рейва с его прямолинейными, бьющими через край взрывами экстазийного восторга и коллективного единения, соприкасаясь с настоящими, земными чувствами: тоской, неуверенностью в себе и хрупкостью. Идеальный тому пример — строчка «I know I’m not that strong enough» («Я знаю, что мне не хватит сил»), главный вокальный хук в треке «Stronger» с пластинки Mystic Steppers.
Сам Хейг объясняет это преимуществом работы в музыкальном магазине, благодаря чему он имел доступ к «куче акапелла-альбомов, которые никто другой не мог достать, к импортным релизам...» Он также признается, что часто использовал вокальные сэмплы как отправную точку для треков, которые затем буквально выстраивал вокруг голоса (отчасти из-за своей маниакальной потребности в том, чтобы все элементы идеально совпадали по тональности). Но невозможно отделаться от мысли, что Хейг, будучи значительно старше большинства коллег по цеху — да к тому же отцом семейства, — просто намного глубже понимал, какой сложной и уязвимой порой бывает жизнь.
Что же касается «науки брейкбита», то ритмическое изящество Хейга впервые заявило о себе в треке «Mystic Stepper (Feel Good)» с его скользяще-вихляющими барабанами (некоторые из них были психоделически пущены задом наперед для пущей нестабильности ритма), а в полную силу расцвело в эпохальном треке «Renegade Snares» — заглавном номере с EP 1993 года Vol 3. «Для меня было принципиально важно сделать брейк максимально индивидуальным, придать ему собственный характер. Думаю, я был одним из первых, кто стал дробить брейк на отдельные составные части». Хейг брал петлю барабанного брейка длиной от одного до четырех тактов, нарезал ее на шестнадцать кусочков и, по сути, заново прописывал из них совершенно новые рисунки. «Стоит его нарезать, и ты можешь двигать любой фрагмент куда угодно — вот тут-то и начинается самое веселье, ведь можно развлекаться как душе угодно. Для меня суть заключалась в том, чтобы присвоить этот брейк себе».
Внезапно перед Хейгом и его музыкой открылся совершенно новый «рубеж будущего» (так назывался один из треков на Vol 3). Как можно услышать в таких треках, как микс «Roasted Rollin’» на «Renegade Snares», результатом стала инверсия стандартных музыкальных приоритетов. Вместо того чтобы служить ровным фоновым фундаментом трека, ритм-секция превратилась в главный объект внимания, приковывая слух своими барочными изгибами, ультрачетким переплетением малых барабанов, бочек, хэтов и шейкеров, которое дополнительно усложнялось взрывами баса, синкопирующими в противовес барабанному груву. При этом другие элементы трека — фортепианные мотивы, синтезаторные пэды, оркестровки, созданные по образцу киносаундтреков или сэмплированные из них, — порой казались по-детски наивными в своей берущей за душу настойчивости. Барабанные паттерны становились главными хуками, мелодиями, которые продолжали звучать в памяти. Как, например, интро к треку «Original Soundtrack» с Vol 4 — вызывающая головокружение ритм-последовательность, похожая на зацикленное видео, в котором пловец ныряет в бассейн, а затем вылетает из брызг в обратном направлении, обратно на трамплин. Или как филигранные, острые как иглы стежки брейкдауна в треке
