Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм
Обычно на театре эта работа соединяется с делением всей пьесы, каждого эпизода на куски. Это тоже очень важная, поначалу кажущаяся чисто формальной или организационной задача. Мы разбиваем целый эпизод на куски как бы для того, чтобы легче было репетировать по кускам. Это не совсем так, потому что разбивка на куски во многом предопределяет будущее действие. Разбивая эпизод на куски, мы обычно находим каждому куску какое-нибудь яркое, образное название. Для чего? Для того, чтобы у актера потом это название вызывало ассоциацию со всем тем, что мы наживаем во время репетиций этого куска. Скажем, эпизод из «Ленина в Октябре», когда Ленин входит в квартиру Василия. Начало этого куска мы называем «незнакомец». Это слово определяет, кто в этом куске для нас самое важное лицо. Наташа – жена Василия. Для нее одной Ленин является незнакомцем. Значит, мы работаем с ней, кусок акцентирован на ней, пришел незнакомец. Следующий кусок мы называем «разведка» – Наташа знакомится с ним, он с ней; он оглядывает комнату, она глядит на него.
Такое название кусков, разбивка действия дает возможность актеру отчетливо, ясно понимать задачу каждого кусочка. В данном случае я называю очень маленькие кусочки. Они могут быть больше или меньше. Деление эпизода на куски определяет трактовку его режиссером. Режиссер как бы определяет рядом названных кусков действие всего эпизода в целом, потому что он складывается из отдельных этапов, кусочков.
Работа над текстом роли, уже подробная, сопровождаемая этюдами и разбивкой на куски, постепенно, незаметно ведет к тому, что актер, который до сих пор только получал, начинает понемножку отдавать. Режиссер должен отчетливо ухватить этот момент, то есть момент, когда все средства логики исчерпаны, когда весь дополнительный материал, который вы могли привлечь, привлечен, когда текст разобран и когда у актера появляется естественное желание начать действовать, жить. Обычно в этих случаях вы видите, что актеры, которые до тех пор читали, даже не пытаясь действовать, начинают приподниматься, поворачиваться, начинают придавать образу свои специфические оттенки, начинают как бы жить в кусках. С этого момента нужно переходить, и как можно скорее, к первым мизансценам. Опять-таки эти первичные мизансцены так, как я обычно делаю, далеко не отвечают будущим окончательным мизансценам картины. Очень часто будущие окончательные мизансцены у режиссера уже давно задуманы. Я их вперед знаю. Знаю, как будут расположены здесь актеры, потому что знаю декорации, знаю, как они будут в этих декорациях двигаться, и как это будет эффектно.
Но если я начну слишком рано всаживать актера в эту выдуманную мною мизансцену, пока он не чувствует себя в образе, я приведу его к механическому повторению моей мизансцены, которое далеко не всегда бывает полезным. Поэтому обычно на этом этапе, когда актеры уже начинают жить, я им разрешаю свободные мизансцены: двигайтесь как хотите, делайте что хотите. Вам хочется встать – встаньте, вам хочется сесть – садитесь, вам хочется перейти – переходите; живите так, как вам кажется нужным. И поправки я вношу, исходя не из задуманной мною пластической формы, а только из логики поведения, как будто бы никакой мизансцены задумано не было и они будут жить потом так, как им хочется. И только если они живут неверной мыслью, я их поправляю.
С этого момента начинается уже этап отдачи актером. Еще идет получение, но уже и отдача. Они находятся как бы в равновесии в этот момент. Дальше актер сплошь будет отдавать накопленное.
С этого момента режиссер уже обязан и должен требовать некоторые элементы работы, некоторые элементы актерского действия в характере. Характер, его внешнее выражение весьма разнообразны. Это и манера двигаться, и манера говорить, и внешний облик, и своеобразная жестикуляция и мимика. Сюда входит все. Если все эти обстоятельства навязываются актеру со стороны, иногда это может привести к положительным результатам, но, как правило, приводит к результатам отрицательным. Характер должен постепенно наживаться в этом процессе изнутри. И лишь потом характер, развитый в действии, найденный в действии, найденный в результате всей этой аналитической работы, этот характер наживает внешние признаки образа – на него накладывается «характерность».
Правда, есть актеры, и такие попадаются довольно часто, которые никак этот органический путь от разума к чувству и от чувства к образу и к конкретной пластичности не могут пройти. Они ничего не найдут, если сразу, на довольно раннем этапе не зацепятся за внешние признаки. Такие актеры бывают, и режиссер должен к каждому актеру искать свой ключ и каждого актера отмыкать особым образом. В этом смысле нужно проявлять гибкость.
Нет незыблемых законов, нельзя думать, что есть только один путь к воплощению образа. Пути могут быть различные. Я описываю вам сейчас наиболее типичный и целесообразный из них.
Работая над картиной «Секретная миссия» с Е. А. Кузьминой, разобрав всю вещь, проанализировав до корки, прорепетировав ее, найдя грим, костюмы, уже одевшись, мы все же не могли найти окончательной пластики образа, как мы над этим ни бились. И решение пришло от совершенно внешнего. В один прекрасный день, думая над тем, что же такое разведчица, мы пришли к очень короткому определению: маска, разведчица носит маску. И мы сказали: «А что если не искать в этой маске гибкости, выразительности, сложности, а наоборот, сделать ее как бы невыразительной, сделать голос глухим, маску неподвижной, как бы мертвой?»
Это чисто внешнее определение, идущее от слова «маска», как ни странно, вдруг дало Кузьминой весь ключ к роли. Она сняла все, что до тех пор наработала, выбросила вон все подтексты и все глубокие смыслы. Она в течение буквально одного часа нашла эту сигарету в углу рта, прикрытые мутные глаза, ничего не выражающий нагловатый взгляд, глухой невыразительный голос и общую циническую равнодушную манеру – маску гестаповки. И этот внешний прием сразу слепил образ, и он вдруг встал на место.
Но нужно вам сказать, что вся предварительная работа, конечно, не пропала даром. Хотя мы и сняли все подтексты, сделали игру как бы невыразительной, но эта уже проделанная работа глубоко вошла, осталась у актрисы. И
