Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм
Обычно эти подтексты роли, осмысление каждой отдельной реплики, нахождение в ней характера действия и системы отношений производится за столом, на материале самой пьесы или сценария. Но можно делать это иначе, и иногда мы делаем иначе. Это зависит от репетиционного метода, который в данном случае применяет режиссер. Очень часто это зависит от характера вещи. Бывают произведения, которые требуют очень кропотливой исследовательской работы в самом тексте. Например, большинство произведений Горького. Горький – писатель скупой и весьма многосмысленный и многозначительный. Анализ горьковского текста обычно бывает и сложным, и важным, и очень питательным для актера. Работая над Горьким, в высшей степени выгодно долго, тщательно разбирать текст его произведений, находить в нем подлинный внутренний смысл. Но бывают совсем другие пьесы, например, построенные на внешнем действии, как очень многие современные пьесы, которые идут у нас в театрах, скажем, какие-нибудь шпионские пьесы с диверсантами. Сколько бы вы в них ни анализировали текст, вы ничего там не найдете, и установление сложных подтекстов для таких поверхностных динамических пьес может оказаться вредным, может неожиданно затемнить смысл, увести в сторону от той прямой открытой динамики исполнения, которая в данной вещи необходима.
В этом случае полезнее действовать иначе, полезнее находить характеры и образы людей не на материале самого произведения, а на ассоциативном материале. В таких случаях я, например, делаю так: после самого первого общего сговора, после разведки действием, после периода логического анализа произведения в целом, образов и системы их отношений откладываю текст в сторону и даю актерам этюды на ассоциативном материале. Так, например, было в картине «Тринадцать». Я искал характеры не в самом тексте этого сценария, вообще Неглубоком, а в дом, что мы, устанавливая биографии героев, искали неповторимость их черт характеров в ряде этюдов на вольную тему, отыскивая какие-то ассоциативные куски, находя в этих людях какие-то их своеобразные особенности. Этот метод, который применим и в кинематографе и в театре, иногда бывает чрезвычайно полезен, потому что вы, не заучивая текста, не задалбливая его, оставляя его свежим, наживаете в примерно аналогичной ситуации, а иногда, может быть, и в гораздо более острых ситуациях необходимую вам систему отношений и создаете систему образов данной картины или данного произведения.
Работа над текстом или над текстом и параллельно над такими этюдами, которыми начинает заниматься режиссер, это уже ступень перехода от логики, от разума к чувственному восприятию образа. Здесь начинаются самые первые элементы отдачи актера. Он начинает отдавать крупицы. До сих пор он только получал. Эту отдачу режиссер не должен убыстрять, потому что это – драгоценное время, когда актер постепенно на основе анализа текста, на основе этюдов, на основе разбора отдельных кусков и т. д. начинает находить зерно роли, зерно своего образа. Торопить этот процесс не следует, ждать полного результата не надо.
Обычно на театре эта работа соединяется с делением всей пьесы, каждого эпизода на куски. Это тоже очень важная, поначалу кажущаяся чисто формальной или организационной задача. Мы разбиваем целый эпизод на куски как бы для того, чтобы легче было репетировать по кускам. Это не совсем так, потому что разбивка на куски во многом предопределяет будущее действие. Разбивая эпизод на куски, мы обычно находим каждому куску какое-нибудь яркое, образное название. Для чего? Для того, чтобы у актера потом это название вызывало ассоциацию со всем тем, что мы наживаем во время репетиций этого куска. Скажем, эпизод из «Ленина в Октябре», когда Ленин входит в квартиру Василия. Начало этого куска мы называем «незнакомец». Это слово определяет, кто в этом куске для нас самое важное лицо. Наташа – жена Василия. Для нее одной Ленин является незнакомцем. Значит, мы работаем с ней, кусок акцентирован на ней, пришел незнакомец. Следующий кусок мы называем «разведка» – Наташа знакомится с ним, он с ней; он оглядывает комнату, она глядит на него.
Такое название кусков, разбивка действия дает возможность актеру отчетливо, ясно понимать задачу каждого кусочка. В данном случае я называю очень маленькие кусочки. Они могут быть больше или меньше. Деление эпизода на куски определяет трактовку его режиссером. Режиссер как бы определяет рядом названных кусков действие всего эпизода в целом, потому что он складывается из отдельных этапов, кусочков.
Работа над текстом роли, уже подробная, сопровождаемая этюдами и разбивкой на куски, постепенно, незаметно ведет к тому, что актер, который до сих пор только получал, начинает понемножку отдавать. Режиссер должен отчетливо ухватить этот момент, то есть момент, когда все средства логики исчерпаны, когда весь дополнительный материал, который вы могли привлечь, привлечен, когда текст разобран и когда у актера появляется естественное желание начать действовать, жить. Обычно в этих случаях вы видите, что актеры, которые до тех пор читали, даже не пытаясь действовать, начинают приподниматься, поворачиваться, начинают придавать образу свои специфические оттенки, начинают как бы жить в кусках. С этого момента нужно переходить, и как можно скорее, к первым мизансценам. Опять-таки эти первичные мизансцены так, как я обычно делаю, далеко не отвечают будущим окончательным мизансценам картины. Очень часто будущие окончательные мизансцены у режиссера уже давно задуманы. Я их вперед знаю. Знаю, как будут расположены здесь актеры, потому что знаю декорации, знаю, как они будут в этих декорациях двигаться, и как это будет эффектно.
Но если я начну слишком рано всаживать актера в эту выдуманную мною мизансцену, пока он не чувствует себя в образе, я приведу его к механическому повторению моей мизансцены, которое далеко не всегда бывает полезным. Поэтому обычно на этом этапе, когда актеры уже начинают жить, я им разрешаю свободные мизансцены: двигайтесь как хотите, делайте что хотите. Вам хочется встать – встаньте, вам хочется сесть – садитесь, вам хочется перейти – переходите; живите так, как вам кажется нужным. И поправки я вношу, исходя не из задуманной мною пластической формы, а только из логики поведения, как будто бы никакой мизансцены задумано не было и они будут жить потом так, героев, искали неповторимость их черт характеров в ряде этюдов на вольную тему, отыскивая какие-то ассоциативные куски, находя в этих людях какие-то их своеобразные особенности. Этот метод, который применим и в кинематографе и в театре, иногда бывает чрезвычайно полезен, потому что вы, не заучивая текста, не задалбливая его, оставляя его свежим, наживаете в примерно аналогичной ситуации, а иногда, может быть, и в гораздо более острых ситуациях необходимую вам систему отношений и создаете систему образов данной картины или данного произведения.
Работа над текстом или над текстом и параллельно над такими
