Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм

Я не сразу понял: зачем ему нужно знать – какие в Лондоне простыни? Тогда он, заметив мое недоумение, объяснил:

– Вы должны следить за своим здоровьем».

Все эти черточки плюс еще одна: рабочий вспоминает, что Ленин, придя на митинг на завод, должен был пройти по мосткам, проложенным высоко над цехом. Он так быстро шел по ним к трибуне, что председатель фабкома бежал за ним вприпрыжку, а люди, стоя внизу, ему аплодировали, этому человеку, который над ними так стремительно шел, – все эти отдельные черты вдруг дали Щукину ключ к поискам образа Ленина.

Можно иногда прочесть пуды литературы и не найти этих зернышек, а иногда можно из одного-двух метких слов, иной раз придуманных режиссером, найти ключ к образу человека.

Ливанов, играя в «Адмирале Ушакове» роль Потемкина, хвастался, что очень много прочитал, но я, зная его характер, думаю, что он читал немного, но, человек стихийного таланта, он из того, что слышал мельком или прочел, ухватил нужные себе детали для Потемкина.

Что же это были за детали? По-моему, три факта он положил в основу создания этого образа.

Первая деталь, однажды Потемкину на юг прислали квашеной капусты. Он так по ней соскучился, что выскочил из штаба, сам лихорадочно начал сбивать крышку и, когда бочка была открыта, стал жрать капусту руками прямо из бочки.

Вторая деталь: уже будучи сиятельным князем, наперсником Екатерины, министром и т д., он как-то посетил Академию или Петербургский университет Ректор пожаловался, что мало молодых, хороших, подающих надежды ученых. И Потемкин, который сам там когда-то учился и был выставлен за бездеятельность, ответил ему: «Был у вас один гений, да и того выкинули». – «Кто же, ваше сиятельство?» – «Я», – ответил Потемкин.

Сочетание такого полного, исключительного самомнения вельможи и человека, который руками жрет капусту, и дало Ливанову то, что называется ключом к этому образу, плюс, естественно, сам сценарий, анализ которого дал нам очень много. Но Ливанов все время, при каждом чтении сценария, прилагал либо одну, либо другую мерку: нужен здесь вельможа, который считает себя полубогом, или нужен человек стихийного действия? Он ведь жрет капусту. Он десять раз напоминал мне об этом. И вот эти два факта дали ему больше, чем воспоминания принца де Линя и все, что мы ему рассказывали, но что вылетело у него из головы. А это необыкновенно питало его.

Найти такие заражающие детали для актера, прибавляя их к анализу текста, который вы делаете для того, чтобы этот вообще неизбежно сухой анализ скрасился какими-то яркими чувственными представлениями об этом человеке, в период логического разбора текста чрезвычайно важно.

Сам же разбор текста должен делаться последовательно, от эпизода к эпизоду, и в нем нужно вскрывать поначалу главное, основное: во‐первых, действие человека, то есть осуществление его изначальной воли, о которой мы с вами говорили прошлый раз, которая играет решающую роль в репликах героя; во‐вторых, систему его отношений с окружающими персонажами (то есть я отношусь к такому-то так-то, и в каждом куске эти отношения все время меняются). Эта система меняющихся отношений при действенном раскрытии характера роли дает вам возможность проследить действие человека, а по действию человека вы можете очень часто судить о его характере. Я приводил пример с «Пышкой», где анализ сюжета может помочь полнее раскрыть характер. В работе с актером это особенно важно.

Если помните, я читал характеристику «Пышки». Характеристика Пышки, естественно, как бы выдумана режиссером. Но если угодно, я могу доказать, что почти каждая из фраз этой характеристики опирается на текст, может быть логически выведена из текста, хотя там как будто бы многое и нафантазировано. Про Пышку пишется и что она из деревни, и что у нее есть ребенок, и что она была кормилицей, что у нее есть любовники и т. д. Однако если проследить внимательно, как она села в дилижанс, сколько у нее было провизии, как она себя вела, вы можете сделать точно такие же выводы. Хотя бы из того, что у нее целая корзина закусок и питья, вы делаете вывод, что это не проститутка из публичного дома под властью какой-то хозяйки. Прежде всего, она свободно выезжает, когда хочет. Она достаточно богата, чтобы захватить с собой эти деликатесы. По манере ее обращения вы можете понять, что она такое, но для этого нужно внимательно проанализировать текст, ее поступки и из каждого постараться сделать вывод. И когда вы договорились о том, кто она в обществе этой эпохи, этого времени, этой страны, этого города, кто она в обстоятельствах этой вещи, этого сценария, этой пьесы, когда вы нашли с актером первый контактный узел, в это время актер получает основу для будущего исполнения роли, пока еще не пытаясь ее исполнять.

Вторым этапом является работа уже над конкретным текстом, фраза за фразой, то есть разбор текста.

Если не ошибаюсь, предварительный анализ текста Станиславский называл разведкой разумом. Можно назвать его и по-другому. Во всяком случае, это очень хорошее название начального этапа работы – разведка разумом, то есть осмысление всего того, что у вас есть в тексте. Это дает необходимую опору для понимания нами того, что происходит, основного события, предложенного вам в произведении.

После этой разведки разумом, после этого аналитического пути начинается второй этап, когда актер от разума постепенно переходит к чувственным категориям, к наживанию чувства, к контакту между режиссером и актером, базирующемуся на чувстве, а не на разуме. С этого момента уже система может очень варьироваться. Ортодоксальный метод заключается в том, что после этого начинается анализ каждого отдельного куска текста. Актеры, сидя за столом, читают пьесу или сценарий, одновременно оговаривая с режиссером каждую фразу в смысле ее внутреннего содержания. Это внутреннее содержание далеко не всегда выражается словом. Иногда слово говорит одно, а подтекст фразы может быть совершенно иной. Это вы уже очень хорошо знаете. Можно так сказать «люблю», что это будет значить «не люблю», можно так сказать «пойду», что это будет значить «не пойду», можно так сказать «выдержу», что это будет означать «не выдержу», то есть как раз обратное.

Но еще более частый пример, когда одновременно с ясно видимым внешним смыслом актер и режиссер подкладывают под него совершенно другой смысл, часто определяемый совсем другими словами. В тексте может звучать: «Давай пойдем с тобой в кино», а в подтексте – «Боже мой, как ты мне надоела», или «Я тебя люблю», или «У меня нет денег», или «Я надеюсь, что деньги есть у тебя»; миллион смыслов можно вложить в эту фразу, и этот смысл часто имеет более прямое отношение к