Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм

стороны всего левого театра, когда положение было сложным, в этот момент он говорит: «Наш театр закрывают».

Это действительно было ужасное сообщение. И актеры впоследствии «подставляли» его вместо известия о ревизоре, то есть, говоря фразы о ревизоре, думали о театре. Они поняли, что такое – приезд ревизора.

Вот это и есть система Станиславского.

Второй пример вы найдете в книге Горчакова. Он описывает репетицию диккенсовского спектакля «Битва жизни». Горчаков пишет, что Станиславский никак не мог добиться от Степановой достаточно драматического исполнения какого-то куска. Станиславский стал ее допытывать: «Что вы в этот момент чувствуете?»

Она говорит: «Мне жалко такого-то».

– Еще что?

Короче говоря, он добился того, что в основном в данном отрывке ей нужно жалеть себя. Но и это произвело мало впечатления на Степанову – она никак не могла искренне плакать. Да еще как бы кичилась тем, что, не понимая достаточно причины, не может вызвать у себя слезы нарочно, не может неискренне плакать.

Тогда Станиславский страшно рассердился и сказал:

– Вот что, если вы не понимаете, что здесь нужно плакать, и не умеете плакать, вы не актриса для нашего театра. Мы вас увольняем из театра. Заготовьте приказ об увольнении, – добавил он, обращаясь к заведующему труппой.

Степанова заплакала: «За что?»

– За то, что вы плохая актриса.

Степанова зарыдала.

– Вы обиделись? – спросил очень довольный эффектом Станиславский.

– Конечно, обиделась. Я так работала, старалась!

– Так вот, каждый раз вспоминайте этот разговор в этой сцене, и вы будете плакать.

Степанова стала репетировать, рыдая.

И каждый раз, дойдя до этого места, Степанова плакала. Проанализируем, что примечательно в этих примерах помимо остроумной изобретательности Немировича-Данченко и Станиславского? То, что вместо того, чтобы учить Степанову плакать (а этому научить можно), Станиславский, полагая, что каждый человек умеет плакать, если он испытывает настоящее горе, заставил актрису прицепить к данной сцене настоящее горе.

К сцене «Ревизора» Немирович-Данченко прицепил настоящий испуг от известия, что театр закрывается.

Таким образом, старики как бы пытались научить актеров на сцене многократно по-настоящему переживать чувства, которые необходимы в данных обстоятельствах, действовать на основе истинных чувств.

Итак, важная часть системы направлена к следующему: вместо того, чтобы бронироваться от зрителя при помощи внешних приемов, костюма ли, грима, штампа актерского, который тоже является своего рода костюмом, своего рода гримом, то есть тем, что закрывает существо актера от зрителя, – вместо всего этого заставить актера, не обращая внимания на то, что в зале сидит тысяча человек, раскрывать свое внутреннее «я», как бы по-настоящему чувствовать и действовать почти так, как он действовал бы в настоящей жизни, подставив для этого систему сценической жизни, близкую к подлинной.

Дальше. Заметили вы, что когда вы заучиваете текст, то очень часто, забывая о том, что партнер еще не договорил реплику, вы отвечаете на нее прежде, чем он замолчал? Почему это происходит? Вы многократно повторяете текст, вы его заштамповываете, вы уже знаете, что скажет вам партнер, и, зная это, вы на его последние слова отвечаете механически, то есть, по сути говоря, его не слушаете. А если вы его не слушаете, не слышите, что он вам говорит, то, значит, вы не живете в этот момент на сцене, вы только готовитесь к своей реплике. Но подготовка к своей реплике не есть слушание партнера, не есть общение с ним, и она не может привести к точному воспроизведению мысли, потому что точное воспроизведение мысли появляется тогда, когда происходит борьба мыслей. А борьба мыслей возникает от столкновения их. Если же вы не сталкиваетесь с мыслью вашего партнера, то даже если вы вовремя ответите, столкновения мыслей, борьбы не произойдет, и люди, сидящие в зрительном зале, ничего не почувствуют.

Когда мы работали над этюдами, вы заметили, что некоторые из них в первоначальном исполнении вызывали смех, но на экзамене смеха они уже не вызывали.

Почему это произошло? У вас поначалу не был точно установлен текст, был только определен общий смысл диалога, – поэтому вы, не зная, что именно скажет сейчас партнер, вынуждены были слушать его слова и именно на них отвечали; каждый раз вы отвечали на реальные слова и реально их слушали. Возникала борьба, столкновение мыслей, потому что в основе всех этюдов лежала драматургия, борьба. (Заметьте, кстати, что инстинктивно все вы с помощью ваших педагогов выбрали такие этюды, в которых сталкивалось действие и контрдействие, в каждом этюде сталкивалось несколько воль. Эти волн, сталкиваясь в действии, приводили к тому, что зрители превращались как бы в соучастников события.)

Как только вы заучили текст и начали механически повторять то, что делали раньше импровизационно, вы, не обладая еще актерским опытом и невольно уйдя в свой собственный штамп, потеряли настоящее столкновение мыслей, осталась лишь внешняя оболочка действия. И поэтому зрители на экзамене подчас не принимали того, что вы говорили, не втягивались в событие.

Система Станиславского направлена на то, чтобы бороться и с этими явлениями, – бороться не только с явлениями заимствованного штампа, приходящего из соседних театров, из кино и т. д., но бороться и против штампа, появляющегося в результате механического повторения действия.

Система направлена на то, чтобы каждый раз возбуждать в вас свежие чувства, научить актера видеть своего партнера, слышать его, принимать его мысль и отвечать на нее, принимать его действие и отвечать на него, каждый раз переживая при этом какую-то внутреннюю чувственную аналогию с тем, что происходит на сцене. Именно аналогию, потому что заставить человека сорок раз огорчаться на сцене тем, что ему изменила исполнительница роли Дездемоны, довольно трудно, тем более что, может быть, он ее терпеть не может, и пусть она изменяет с кем угодно и сколько угодно, и черт с ним – с этим платком из костюмерной! Нужно что-то подставить, чем-то заменить чувства Отелло, чтобы каждый раз в некрасивой и глупой партнерше видеть свою Дездемону, искренне переживать любовь и ревность, освежать это чувство.

Система Станиславского дает вам разнообразные приспособления для того, чтобы это делать.

Разница между применением системы Станиславского на театре и применением системы Станиславского в кинематографе заключается, как вы сами, очевидно, уже поняли, в том, что на театре вам необходимо добиться такой цепи ассоциаций с вашей собственной природой, чтобы многократно, в течение 40–50–100–200 спектаклей автоматически, не думая об этом, пробуждать в себе на сцене тот круг мыслей, чувств, ассоциаций, которые освобождают вас от зрительного зала, от ощущения публики и дают возможность вновь и вновь переживать сценический отрезок сгущенной жизни.

У нас в кинематографе такая многократность не нужна. Нам нужно добиться того, чтобы