Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм
Повторение спектаклей на публике каждый раз вводит вас в примерно аналогичную обстановку: вы каждый раз выходите на ту же сцену, видите перед собой один и тот же темный провал зала, слышите тот же его гул, в каких-то местах смех, в других местах – мертвую тишину, у вас тот же свет, та же декорация, те же партнеры. Эти обстоятельства и вредны и полезны. Они вредны своим автоматизмом, но им же и полезны, потому что, если актер правильно овладел системой, правильно настроился, он каждый раз, попадая в эти условия, почти автоматически пробуждает в себе ту цепь чувств, которая необходима для сценического условного, но и жизнеподобного действия.
У нас каждый раз съемка происходит в других обстоятельствах: то на натуре, то в павильоне; то совершенно без зрителей, то при огромном их количестве. На натуре иногда на актера смотрят тысячи человек, – смотрят, не понимая того, что происходит, интересуясь лишь внешней стороной, проявляя свою заинтересованность в высшей степени равнодушно и громко.
При этом совершенно оторваться от зрителя очень трудно. Станиславский неоднократно указывал, что актер на сцене общается не только со своим партнером, но и со зрителями, и приводил простой пример: «Представьте себе, что в зрительном зале нет ни одного человека, просто никто не купил билетов, – сумеете ли вы так же хорошо сыграть?» И актеры отвечали: «Нет, не сумеем». – «Почему? Потому что вы при пустом зале не общаетесь со зрителем».
Каким-то вторым зрением, вторым слухом, не глядя в зал, не слушая его, стараясь не замечать его, работая с партнером, живя только сценическим действием, актер все же чувствует зрительный зал, ощущает его поддержку, реагирует на нее, опирается на нее, то есть косвенно общается с залом. Теперь представьте себе, что зрительный зал не пуст, а наполнен людьми, – но людьми, пришедшими совсем для другого. Представьте себе, что вам приходится доигрывать пьесу в условиях, когда зрительный зал заполнился, скажем, плановиками, пришедшими на конференцию по плановым делам и ждущими, чтобы вы ушли. Сможет театральный актер точно, полнокровно играть? Конечно, нет! Если вы узнаете, что в середине действия зрители заменились посторонней равнодушной или враждебной публикой, вы потеряете опору, общение с залом – полнокровность сценической жизни исчезнет.
В кинематографе это происходит ежедневно и ежечасно. В Одессе у меня был случай, когда вокруг съемочной площадки собралась толпа, по-моему, свыше тысячи человек. Мы снимали в месте, расположенном амфитеатром. Одесситы – народ экспансивный, и попытки утихомирить их натолкнулись на противодействие толпы: «А что вам, жалко? Дайте посмотреть! Как фамилия этого актера? Что вы тут изображаете?» Когда мы пытались отгонять мальчишек, нам кричали: «Зачем вы обижаете детей? Дайте им посмотреть!» При этих условиях играть, как бы не замечая зрителя и в то же время опираясь на него, чрезвычайно трудно.
Значит, киноактер должен в еще большей степени обладать способностью решительного отрешения от окружающих обстоятельств с тем, чтобы целиком сосредоточиться на задаче общения с партнером, на своем действии. Естественно, что при этих условиях еще легче впасть в штамп, еще больше необходима броня для того, чтобы защититься от подчас враждебной среды.
Когда мы снимали «Ленин в Октябре», я обратил внимание на следующее: Щукин очень стеснялся своей работы, особенно того, что он выходит в гриме Ленина. Мне пришлось поначалу преодолеть здесь у него довольно значительные тормоза. Но потом, когда он привык к определенному кругу работающих на съемке людей, ему стало легче. Это были осветители, режиссер и его ассистенты, оператор и его ассистенты, реквизитор, костюмер, гример и т. д. – все народ работающий, и у Щукина было такое ощущение, что все они или не обращают на него внимания, или сопереживают с ним. Он знал, что осветители сидят за своими приборами и поглядывают на него, что оператор занят своим делом, его ассистенты – своим, и при всех нас он играл свободно. Но если ему казалось, что кто-то посторонний с любопытством на него смотрит, он начинал теряться. И вот, входя в декорацию, он каждый раз осматривал всех, кто находился в павильоне, спрашивал, заперта ли дверь. Если было какое-нибудь незнакомое лицо, он обязательно спрашивал: «Кто?» Говоришь ему: «Это из электроцеха». – «Что он будет делать?» – «Сегодня падает напряжение, и он проверяет ток». – «А это кто?» – «Это из радиокомитета». – «Попросите выйти, я не могу играть, я буду чувствовать все время, что он на меня смотрит».
Когда мы его спрашивали, почему это так мешает ему, ведь он же привык играть перед тысячью человек, он говорил, что это другое дело. Объяснение простое. В театре, когда на него глядит тысяча человек, он на них опирается, он для них играет, он привык как бы абстрагироваться от них и в то же время ощущать их. Здесь же он выработал другую привычку: играть при небольшой группе спокойно работающих, занятых свои делом людей, и, если сидел один зритель, он терялся, потому что не может же он опираться на одного, играть для одного, перестроиться на сценическое ощущение из-за этого одного равнодушного человека.
Один любопытный взгляд заставлял смущаться, терять уверенность в себе опытнейшего актера, сыгравшего тысячи спектаклей и работавшего на сцене перед этим 20 лет. И это ни в малой степени не было позой или рисовкой с его стороны, он действительно терялся.
Насколько же это больше относится к неопытным актерам, скажем, к нам с вами, когда мы работаем над этюдами!
Какие методы предлагает здесь система? Это внимание, общение, осознанное действие и прежде всего – понимание того, что вы делаете и что происходит на сцене. Это – самое важное. Оказывается, что далеко не всегда актер до конца понимает то, что он делает.
Первым этапом нашей работы с актером является именно это: понимание своей задачи, начиная от роли в целом и кончая каждой отдельной фразой, каждым словом, каждым движением. Сюда входит понимание вещи в целом, ее идеи, или, как говорит Станиславский, сверхзадачи, ее сквозного действия и сквозного действия каждого актера, задачи и действия каждого куска.
Второе – понимание того, кто я, то есть кого я изображаю, не только, что я делаю в пьесе, но кто этот человек, которого я изображаю. Сюда входит огромная группа ассоциативного материала, который может привлечь актер или режиссер для того, чтобы образ полностью понять и осмыслить во всей его неповторимой индивидуальности, своеобразии.
Кстати, до Станиславского обычно работа над образом заключалась в том, что по существовавшей номенклатуре амплуа,
