Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм
Почему? Во-первых, потому что он перестанет испытывать чувство горя, а испытает чувство неловкости или самодовольства, любопытства от того, что произойдет, или ужаса перед тем, что люди на него смотрят. Само чувство горя или радости при этом мгновенно исчезает. Он забывает о действии и начинает вместо того, чтобы действовать, механически воспроизводить движения, механически воспроизводить чувства, которые в этот момент изображает, – горе или радость, – но при этом не испытывает ни того ни другого.
Когда мы с вами начали изучать самые первые основы актерской работы – работу с воображаемыми предметами, – мы заметили, что то, что мы в жизни делаем автоматически, абсолютно точно, – скажем, открываем коробку спичек, вынимаем спичку, зажигаем, – то без коробки спичек, когда на вас смотрят, выполнить очень трудно. Вы забываете, как это делается, руки действуют κε так, спичка не зажигается и т. д. Это – начатки актерской работы. Чем дальше, тем элементы ее все больше усложняются.
Как же возникает штамп?
Как правило, человек стесняется показывать свои чувства публично. Когда ему приходится изображать что-либо на глазах у зрителей, он инстинктивно начинает искать защитные устройства. Эти защитные устройства могут быть чрезвычайно разнообразными.
Прежде всего это – подражание. Как только неопытный актер выходит на сцену и ему нужно плакать, он немедленно вспоминает, как плакали его предшественники на сцене, и вольно или невольно подражает тому или другому актеру, той или другой картине. И в этом подражании, если оно на что-то похоже, актер находит для себя броню, защиту от зрителей, которые на него смотрят, или у нас в кинематографе – от аппарата, от съемочной группы. Эта броня, которую он надевает, подменяя ею настоящее чувство, настоящее действие, настоящую страсть, неизменно ведет к штампу. Всякое внешнее действие, не опирающееся на чувство, ведет к штампу.
Итак, первый вид брони и первый вид штампа – это подражание, но есть и другие виды брони. Как правило, если неопытный актер выходит на сцену незагримированным, в своем костюме – он теряется, чувствует себя голым. Но стоит ему надеть незнакомый костюм, например, фрак с пластроном, и поглядеть на себя в зеркало, как он мгновенно ощущает себя как бы другим человеком, у него появляется чувство неузнаваемости. Он смело выходит на сцену, уже не как «я», а как «он», как другой человек, и уже ничего не переживает, кроме самодовольства от того, что он одет во фрак. Он начинает изображать этого другого человека, и естественно, что при этом тоже возникает штамп вместо подлинного чувства.
Даже опытные актеры испытывают подчас затруднение, если им приходится работать, не будучи забронированными от зрителя. Н. К. Свободин, прекрасный актер МХАТа (но не мхатовской школы), снимаясь в картине «Ленин в Октябре», должен был изображать эсера Рутковского. По каким-то смутным воспоминаниям он спутал эсеров с народовольцами. Действительно, предшественниками эсеров были народовольцы. Посмотрев портреты двух-трех народовольцев, он загримировался примерно под Лаврова. На нем было пенсне на шелковом шнурке, большая борода, длинная грива волос, черный галстук бантом и черный сюртук. В этом костюме он встал в выразительную позу и начал очень эффектно делать этюды на тему роли.
Когда ему сказали, что эсеры 1917 года были весьма деловые люди, ничего общего с народовольцами к тому времени не имели, бород и бантов не носили, – он крайне огорчился:
– В чем же я буду играть? В пиджаке, в галстуке?
– В галстуке.
– Бритый?
– Бритый.
– Я не смогу играть.
– Почему?
– Я голый, – сказал он, – нет никакой характерности. Мне не на что опереться! (Очень важное признание!)
Большого труда стоило уговорить его ограничиться крахмальным воротничком и пенсне. И уже крахмальный воротничок, взамен мягкого, который он носил в жизни, и пенсне на носу дали ему необходимую защитную броню, которая была ему необходима. По существу говоря, это был почти его обычный костюм, но все же крахмальный воротничок и пенсне, изменяя его внешность, как бы отгородили его от мира, ввели в кожу другого человека— сухого дельца от политики – Рутковского.
Штамп, актерская ложь возникает и оттого, что, выйдя на глаза сотен зрителей, актер начинает играть для них, действовать для них – по существу, общаться именно с ними, а не со своими партнерами на сцене, с которыми он должен был бы жить единой жизнью. Это вредное явление постепенно вырастает из тех же корней, что и другие виды штампа, – из защитной брони. Стыд перерождается в актерскую наглость, ибо, научившись справляться с неловкостью, плохой актер бросается в противоположную сторону: начинает бравировать перед зрителем, показывать себя ему, вместо того чтобы действовать на сцене. У нас, в кино, это выражается в стремлении играть на аппарат.
Система Станиславского борется со всеми видами штампа, она учит актера действовать и активно жить на сцене (или в кадре) независимо от зрителя (или от аппарата). Для этого Станиславский связывал исполненную роль с тем запасом жизненных наблюдений и привычных всякому человеку впечатлений, которые возбуждают у него то или иное чувство.
Поясню это примером.
Репетировался во МХАТе «Ревизор», никак не давалась первая сцена: «Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам пренеприятное известие: к нам едет ревизор». Не получалось ни у городничего достаточно взволнованно, ни у компании чиновников, которые не воспринимали это сообщение с достаточной тревогой.
Вл. И. Немирович-Данченко назначил репетицию и сильно опоздал на нее, чего со стариком никогда не бывало.
Вместо десяти часов он приехал, скажем, в половине двенадцатого. Полтора часа актеры сидели и ждали. За эти полтора часа он раза четыре звонил и говорил, чтобы никто не расходился, что он приедет, что произошла очень большая неприятность, поэтому он задерживается в Наркомпросе, но непременно приедет. Тревога нарастала: полчаса – не едет, час – не едет; через час звонок: «Я у Луначарского, задержите всех». Что случилось – непонятно!
Наконец через полтора часа приезжает Немирович, взволнованный входит в репетиционную комнату, кажется, даже в пальто, и говорит: «Я должен сообщить вам неприятную вещь: я только что от Луначарского… Наш театр закрывают».
Кто-то вскрикнул. Потом наступило молчание. Все побледнели.
– Как закрывают?! – через силу спросил кто-то.
– Так, закрывают… совсем!
И затем Немирович сказал: «Вот так я и прошу вас сыграть начало «Ревизора».
В чем же смысл этого простейшего обмана? Для актера ревизор – ничто. Хоть одного актера в жизни ревизовали? – Нет. Следовательно, актеры не понимают драматичности события, вполне понятного для жуликов, которые воровали. Актеры понимают его умом, но не сердцем. «Пренеприятное известие: к нам едет ревизор» для актера недостаточно неприятно. И тогда Немирович прикрепил событие пьесы к понятному для актеров аналогичному событию. В момент, когда МХАТ подвергался резкой критике со
