Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм

я рассуждаю о ней в значительной степени как любитель. Мне не довелось работать во МХАТе, в цитадели системы, и, следовательно, досконально изучить ее применение на практике в ортодоксальном виде. Я пользуюсь теми же источниками, которыми можете пользоваться и вы: книгами самого Станиславского, книгами, которые написаны о Станиславском, высказываниями советских режиссеров, которые вы можете прочесть сами. У вас идет семинар по системе. Весьма возможно, что между тем, что я вам скажу, и тем, что вы будете проходить на семинаре, окажутся известные противоречия. Я заранее предупреждаю вас, что не потяну вас ни в ту, ни в другую сторону. Я рекомендую вам заниматься системой как можно подробнее и иметь передо мной преимущество лучших, чем я, знатоков ее. Но, во всяком случае, я постараюсь постепенно сообщить вам то, что лично мне принесло пользу, когда я стал осмысливать для себя высказывания Константина Сергеевича.

Следует добавить, что Станиславский не закончил изложение своей системы. Как известно, «Моя жизнь в искусстве» является только как бы предисловием к ней, изложением жизненного опыта самого Станиславского, тех поисков и мучений, которые он пережил как актер и режиссер и которые привели его к необходимости создания системы. Читая «Мою жизнь в искусстве», вы прежде всего констатируете наличие противоречий в творчестве актера, которые заставляют задуматься над необходимостью создания системы. Вот основной смысл книги «Моя жизнь в искусстве», ее главная направленность. Станиславский последовательно описывает там свои ошибки, на которых особенно настаивает. Однако каждая из глав дает повод для очень важных размышлений и практических выводов. В новом издании книги «Моя жизнь в искусстве» есть любопытные примечания после текста, в которых вы видите, что, перерабатывая книгу для печати, Станиславский повсеместно ухудшал оценки своей работы: если он в первом издании какую-то работу, в общем, признавал более или менее удачной, то во втором издании он ее резко критиковал, потому что старался подчеркнуть принципиальность своих ошибок, своих блужданий. Это казалось ему важнее, чем констатация достижений. Книга написана именно в назидание актеру и режиссеру.

Второй том – «Работа актера над собой в процессе переживания» – это начатки актерской школы, начальные уроки воспитания актера. Третьим томом должна была стать «Работа актера над собой в процессе воплощения». Это – вторая ступень актерской школы. И только 4‐й том сочинений Станиславского должен был быть посвящен работе актера над ролью.

Если бы Станиславский написал третий и четвертый тома, мы имели бы в руках действительно важнейшее руководство, в нем была бы уже сводка всей системы, итог ее – работа актера над ролью. К сожалению, мы имеем только изложение начатков системы. Этим именно и объясняются те разночтения и разноречия в разных театрах, которые приводят часто к противоположному толкованию системы.

Этим же объясняется тот факт, что несколько лет тому назад происходила острая дискуссия по поводу метода физических действий, применяемого Кедровым во МХАТе. Этот метод часть учеников Станиславского, по существу, отрицает, а другие на нем настаивают.

Действительно, в последние годы своей жизни Константин Сергеевич стал говорить о методе физических действий, но не изложил его сколько-нибудь систематически. Сохранились, например, воспоминания о том, что однажды целую репетицию «Женитьбы Фигаро» он провел следующим образом: он вообще запретил актерам открывать рот и предложил сыграть всю «Женитьбу Фигаро» как пантомиму, с тем, однако, чтобы ему, Станиславскому, было все время абсолютно понятно все, что происходит на сцене, и чтобы он в любой момент мог сказать свое знаменитое «верю». Лишив актеров слова, заставив их только двигаться, только физически действовать, он требовал в то же время, чтобы все действие сцены переплескивалось в партер, чтобы зритель понимал, о чем идет речь. Существуют и другого рода воспоминания о его репетициях. Такие воспоминания об отдельных экспериментах Станиславского, о его высказываниях, о его работе в последние годы жизни сейчас разрабатываются во МХАТе, но это еще не сведено в единый литературный труд, которым мы могли бы воспользоваться.

Станиславский никогда не оставался одинаковым. Одним из признаков его гениальности было то, что в течение всей своей жизни он все время искал, менял практику и метод. Человек необыкновенно одаренный, с гениальной режиссерской фантазией, с великолепно настроенным творческим умом, он не мог жить, так сказать, спокойно и иногда приходил к весьма резким противоречиям с тем, что перед этим недавно утверждал. Это еще больше усложняет для нас последовательное и полное изучение системы.

Излагая свою систему, Станиславский изобрел большое количество профессиональных терминов. Некоторые из них повсеместно вошли в практику, как, например, «зерно», «сверхзадача», «сквозное действие», «общение» и т. п. Это все – термины Станиславского. Не все они удачны. Например, в книге «Работа актера над собой» он приводит такие термины, как «лучеиспускание» и «лучевосприятие» – термины не прижившиеся.

Но если вы вдумаетесь, почему вместо слов «идея пьесы» Станиславский поставил термин «сверхзадача», то нетрудно заметить, что в этом термине ощущается движение, действие.

Сверхзадача – понятие динамическое, потому что в него входит слово «задача».

Повсюду в своей терминологии Станиславский подчеркивает действенный, динамический, волевой характер системы, и это для нас чрезвычайно важно. Что касается существа системы, то лучше всего его определил Пушкин в одной из своих статей, где он пишет:

«Истина страстей и правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах – вот чего требует наш ум от драматического искусства». Если вы замените слово «предполагаемые» на слово «предлагаемые» (слово Станиславского – кстати, более точное, чем «предполагаемые»), то это и будет краткое определение смысла системы: истина страстей и правдоподобие чувств в предлагаемых обстоятельствах, в том условном мире, который мы имеем на сцене.

Практической задачей системы была борьба со штампом. Это – всегдашняя, повсеместная идея Станиславского: борьба со штампом за выразительное и искреннее актерское искусство, за истинное чувство, за истину страстей.

Как возникает штамп в актере? Каждый человек – актер в жизни, причем актер великолепный. Если вы будете наблюдать поведение пьяного, больного, человека, попавшего под трамвай, ссорящихся у кассы, людей в автобусе, в трамвае, – любых людей в любых обстоятельствах, людей, не знающих, что на них смотрят, – то вы увидите, что человек в горе и в радости, в бешенстве и в отчаянии, в самых сложных обстоятельствах ведет себя необыкновенно выразительно и своеобразно. Но предложите этому же человеку повторить свои действия еще раз, отзовите его в сторону и попросите поскандалить – он не сможет. Человек, который только что плакал от горя, если ему придется выйти на сцену и там вновь плакать от горя, уже не от себя, а от предполагаемого действующего лица, в момент, когда на него глядят сотни глаз и ждут, что он заплачет, – он искренне заплакать не