Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм
В большинстве случаев по очень приблизительным предварительным наметкам прямо на месте, в декорации, решаются вопросы строения каждого кадра. И тогда декорация оказывается только материалом – доброкачественным или плохим, сделанным с большим вкусом или безвкусным, очень удобным для работы или неудобным, – но материалом для окончательного изобразительного решения фильма, которое все-таки находится на съемке оператором или режиссером.
Какова же роль оператора в этом деле? При режиссерах типа Эйзенштейна, Довженко, типа Козинцева и многих других, в том числе Юткевича, то есть при режиссерах большой изобразительной культуры, которые сами строят кадр, роль оператора в основном состоит в том, что он ставит в кадре свет, кроме того, решает всю техническую сторону – экспозицию, пленку и т. д. Эйзенштейн и Тиссэ обычно ставили кадр вместе, но хотя диктующей фигурой был Эйзенштейн, монтажный материал он предоставлял набирать Тиссэ самому. После того как снимались основные точки, основные ракурсы сцены, все основное действие, он разрешал Тиссэ, который делал это молниеносно, снимать, как ему угодно, руки, ноги, детали, особенно в натурных сценах, отдельные повороты, пробеги и тому подобный материал, который может ему пригодиться. Тиссэ снимал так, как снимают хроникеры, и, таская аппарат, еще в немом кино, он ставил его, опускал, поднимал с такой быстротой, что это казалось почти фокусом, набирая для Эйзенштейна огромное количество всякого монтажного материала, который обогащал изобразительный строй картины.
В кинематографе нет ни одного явления, если оно не увидено аппаратом. Оно просто не существует. Поэтому и декорации, пока она не прошла через камеру, нет. Ее нет ни как явления изобразительного искусства, ни как явления кинематографического искусствa, а когда она проходит через камеру, она резко изменяется.
Особенно важно это стало в цветном кино, хотя всегда было и в черно-белом, потому что вдобавок изменяется еще и характер цвета, изменяется он из-за специфики цветной съемки, из-за светофильтров, которые ставит оператор, и, наконец, из-за работы лаборатории. В результате появляется то окончательное содержание, в котором участвуют три автора: режиссер, оператор и художник.
Вернемся к вопросу о конструктивности, этом элементе, очень важном для нас в декорации.
Прошлый раз мы говорили о таком вопросе, как вышина потолка. Вам могло показаться, что эта тема – вышина потолков – чересчур частная, мелкая, недостаточно принципиальная, чтобы заводить о ней особый разговор, начиная такую большую тему, как изобразительное решение картины. Я сделал это специально для того, чтобы показать вам, как кинематограф в таких чрезвычайно простых и скромных средствах достигает такого большого эффекта.
Сама по себе вышина потолков, может быть, и не имеет такого большого значения, но когда вы начинаете снимать человека, тогда оказывается, что от того, на какой высоте у вас поставлен потолок, в огромной степени зависит окончательный результат вашей работы. Спор, делать ли потолок 2 метра, 2 метра 15 сантиметров, 2 метра 5 сантиметров или 1 метр 90 сантиметров, который очень часто возникает в съемочных группах, это спор глубоко принципиальный. В каждом случае это будут разные картины. При тех же габаритах, при той же конфигурации декорации опустите потолок на 15 см, и у вас сформируются другие кадры, другая мизансцена, получатся совершенно другие укрупнения. У вас резко изменится характер помещения, изображение может принять вдруг резко условный характер. Это и есть, так сказать, конструктивизм кинематографа.
В величайшей степени владеют этим конструктивным мышлением в кинематографе несколько художников, среди которых я бы назвал в Ленинграде Енея, в Москве Каплуновского. Вы, вероятно, видели картину «Мексиканец». В этой картине работал молодой, совершенно неопытный оператор. Это была его первая самостоятельная картина. Причем этот оператор обнаружил необыкновенную страсть к цвету. Он старался использовать в кадре и голубое, и красное, и зеленое, и желтое, и фиолетовое, правда, не сразу. Он понимает, что все семь цветов радуги нехорошо давать сразу, но все же синий и красный в одном кадре соединяет, хотя от этого берет оторопь. Но он заявляет, что синий – это свет луны через окно, а красный – отблески от чеки. А тут еще участвуют лица, стены вокруг – все приобретает характер окрашенности. Оператор этот очень способный, он, безусловно, поборет этот свой недостаток, и он уже несомненно одержал первые успехи, но я говорю потому, что он не мог быть для Каплуновского большой поддержкой в этой работе.
Каплуновскому предстояло снять Мексику. Им нужно было снять кактусы, но заготовили мало кактусов. Не знаю, почему это произошло, вероятно, было трудно, но им приготовили всего три кактуса, и случилось такое несчастье, что один и тот же кактус, форма которого для нас необычна, оказался снятым несколько раз.
Вдобавок поначалу у Каплуновского и оператора было совершенно наивное представление, что если человек едет из США в Мексику, ему непременно нужно ехать справа налево, но никак не слева направо. Это в высшей степени наивно. Он может ехать в любых диагоналях. Каплуновский не был знаком с законами пространственного монтажа, и тем не менее, если отбросить ужасный кактус и вспомнить, как снята в «Мексиканце» эта хижина, куда приходит герой и где танцует девушка, надо сказать, что это здорово и вызывает абсолютное доверие.
Я внимательно смотрел эту декорацию. Это совершенно условная конструкция, ничего общего не имеющая с жизнью, – конструкция, которую нельзя было бы ни закончить, ни закрыть крышей, ни превратить во что-либо похожее на жилище.
Точно так же построена и та декорация, в которой лежат какие-то громадные пачки табаку. Это насквозь простреливающиеся, ажурно сделанные деревянно-кирпичные или глиняные конструкции, совершенно условные, но в каждом месте они представляют собой кадр: встал справа – кадр, поднялся – кадр, с любого места можно снимать. Потолки сделаны низко, все на разных уровнях, с необычайно переплетенными конструктивными элементами каких-то лесенок, перил, ничего общего не имеющих с жизнью, вплоть до того, что вход оказался наверху, а помещение внизу. Но вы этого совершенно не замечаете. Это конструкция для съемки, и в этой конструкции оператор решает изобразительную сторону картины. А художник дает ему все возможности и, прежде всего, возможность разнообразного, со всех сторон, обозрения основного предмета, основного элемента декорации, который является ключом мизансцены.
Кстати, это прямо противоположно тому предложению, которое делал товарищ Змойро: сделать такую декорацию, чтобы она заключалась внутри, а мы ехали вокруг. Наоборот, декорация здесь сделана так, чтобы она вся просматривалась насквозь. Это один из принципов кинематографического построения. Глубина решается тем, что все время там что-то еще есть. Декорация строится так, чтобы она просматривалась справа налево и слева направо.
В обратном плане построена вся мексиканская деревушка, как своего рода полукруг, который мы осматриваем как угодно. А если бы
