Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм
«Молодожены» решены так: он принес сыр и два батона, зашел в комнату, поднял салфетку – она тоже купила сыр и два батона. А в «староженах» – он приходит, ничего не купив, смотрит на стол, там написано: «Не забудь купить хлеб».
«Одиночество» решено так. Дворик дома, болтают женщины, играют дети. Старик один пилит двуручной пилой дрова. Это, конечно, одиночество. Но, к сожалению, вы добавили лохматого пса, который сидит и смотрит на него.
У Аббасова хороша одна деталь в «Одиночестве» – старая заброшенная узбекская баня… (читает). В «Молодоженах» вы решили тему беременности, а не тему молодоженов. Первый это ребенок или второй, я не могу этого сказать. Это не очень доказательно.
Наконец, Поплавская. Опять старик с собакой. Как одиночество, так старик с собакой.
Поплавская. Кошка.
Μ. И. Ромм. Ах да, кошка, да еще «Ральф». Я не сразу понял, мне сразу представилась собака. Возможно, что это кот. Зато у вас завыл волк. Мне хотелось, чтобы вы доказали одиночество, а здесь главным образом какие-то сожаления о прожитой жизни, а доказательств нет. Нужны не сантименты, а яркое, точное доказательство, тогда это будет правильно. Неплохо сделаны «старожены»: на столе, покрытом чистой скатертью, бритва, мыло… (читает). Вы уверены, что это мужчина, готовится бриться. Оказывается, нет, это пожилая женщина. В комнату входит мужчина, и она его бреет. В этом что-то есть. Молодожены решены довольно обыденно. Целуются ли они на кухне, в комнате, все это примерно одно и то же.
Утренние наблюдения у вас есть хорошие, хотя бы то, что хозяин вывел собаку в пижаме и в пальто. Но детали не отобраны. Огромное количество мелких деталей, из которых нужно было бы отобрать две-три наиболее ярких для каждого часа и показать, что изменилось. Тогда было бы стройнее и законченнее все изложение. У Горделадзе в «Молодоженах» единственное хорошее – что он моет пол, но это снабжено большим количеством других, довольно сладких деталей, в которых нет ничего примечательного. Нет ничего примечательного и в давно женатых. Все это надо делать гораздо изобретательнее.
Я думаю, что самое интересное из того, что вы нашли, я вам сегодня прочел. Не нужно огорчаться, если сразу некоторым из вас не удалось найти нужные детали. Вообще кинематографическое мышление своеобразно и требует упражнений. Упражнениями можно добиться решительно всего. Я считаю, что вам очень важно упражняться в этом деле, потому что вы необычайно часто будете сталкиваться с потребностью именно подобных решений. У нас, как правило, сценарий пишется таким образом, что диалог вы получите преизобильный, вам придется сокращать его не меньше, чем в два раза. Но как режиссеры вы от сценаристов, которые в достаточной степени ленивы и хорошо зарабатывают, не будете получать пластического материала, а пластический материал в кинематографе – это вещественная, живая деталь, которая сразу делает точным, убедительным, верным любое положение, если она остроумна, точно найдена. Научиться искать их, приучить себя к этому – это очень важно, потому что вы потом на съемках никогда не будете иметь на это времени. Вам нужно заранее, до съемки говорить: «Вы мне принесите то-то и то-то» и т. д.
Эти детали нужно уметь навоображать и все время вокруг себя находить и даже записывать так, как литератор записывает удачную фразу, интересную встречу, пейзажный кусочек. Многие режиссеры записывают такие детали – детали поведения, детали вещественные, детали отношений и т. д.
Крыжановский. Очень тяжело искать вне сюжета, вне характера.
Μ. И. Ромм. Если я вам дам задание и снабжу вдобавок характером и сюжетом – это совершенно другое дело. Может быть, мы будем делать и такие упражнения. А сейчас я хотел вам оставить полную свободу выбирать людей, обстановку, место, чтобы внимание было сосредоточено только на очень небольшом ограничивающем условии. Я могу начать с более подробного. Если вам так трудно фантазировать, выйдите за пределы задания, напишите: вот как я вижу, вот что происходит. Создайте себе предварительные условия, какие хотите, заимствуйте где хотите, вспомните, выдумайте и делайте. Так, по-моему, интереснее. И потом я считаю, что не так мало вы нашли забавных деталей, они все-таки в этих работах есть.
Я продолжу тему, которую начал прошлый раз. Мы говорили с вами прошлый раз очень кратко. Правда, вы с этим столкнетесь сразу, как только начнете работать в съемочных группах, увидите кинематографическую декорацию, ее внутренне конструктивный характер и от общих рассуждений перейдете к практике сегодняшнего дня. Вы с ней сразу столкнетесь.
Дело в том, что у нас (в отличие от всего зарубежного кинематографа), в особенности за последние годы, с появлением цветного кино, утвердилось поддерживаемое многими режиссерами и в особенности художниками убеждение в том, что ведущей фигурой в решении изобразительного строения фильма является художник. Пропагандисты этого дела – художники Богданов и Мясников. Они много по этому поводу выступали и писали. Теоретической предпосылкой, особенно в цветном кино, служит то, что там важен колорит картины, цветное изображение, ее зрительный образ, а это решается, в общем, в декорации. Возник даже довольно своеобразный спор о том, кто является автором изобразительной стороны картины.
Является ли им художник, нарисовавший декорацию? Многие из них рисуют и некоторые ракурсы, отдельные кадры, куски мизансцен и т. д. Но в большинстве случаев это относится только к декорациям. Нужно сказать прямо, что если брать наше кинематографическое производство по аналогии с театральным, можно прийти к выводам о необыкновенно большом значении художника во всем изобразительном строе картины. В театре обычно так и бывает. Приглашение того или иного художника на спектакль, по существу, решает всю его изобразительную сторону и часто многие мизансцены. Режиссер на театре над всем изобразительным строем работает именно с художником.
В кинематографе сюда вклинивается еще одна фигура – оператор. И нам с вами нужно заранее установить какую-то точку зрения на функции режиссера между этими двумя профессиями.
Я заранее скажу, что претензии художников считаю совершенно незакономерными и неверными. Скажем, возьмем широко известную картину Репина «Иван Грозный убивает своего сына». Прежде всего уберем оттуда Ивана Грозного и сына, затем уберем свет, оставим только ковер и обои. Поставим трон на место, чтобы он стоял, как ему положено. Никаких разбросанных подушек, никакой опрокинутой мебели, никакого жезла и лужи крови. Если так увидеть эту картину, автором ее действительно является художник, ибо он делает декорацию стен. Но затем в этой комнате появляется свет. Этот свет появляется от оператора.
Для того чтобы вы
