Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм
Значит, появляется свет. Причем свет может резко изменить весь замысел художника. Все зависит от того, как оператор осветит кадр. Есть операторы, идущие в смысле света за художником, но есть операторы, которые светом борются с художником, стараются нарисовать декорацию светом. Эта борьба не всегда приводит к хорошим результатам. У нас в кинематографе вообще лучше обходиться без борьбы внутри съемочной группы.
Наконец, появляется человек, которого вводит в декорацию режиссер, и вместе с человеком появляются крупные планы, ракурсы, всевозможные детали из декорации, ее частности. Ни один кадр картины, за исключением решающих общих планов, которые держатся на экране очень недолго, не повторяет в точности тот первоначальный эскиз, который делает художник.
По сути говоря, эскиз художника не только оживает, когда мы начинаем снимать его, но он приобретает совершенно другие формы. Я вам прошлый раз говорил, что каждая кинематографическая декорация может быть рассмотрена как своеобразная конструкция, которая безусловна в детялях и условна во всех своих конструктивных элементах, потому что, по сути говоря, это специальное приспособление для кадра, для ракурса, для определенного угла зрения, площадка для определенного объектива.
Если объектив 50 соответствует нормальному человеческому зрению, то объектив 25 – это уже примерно точка зрения лошади, у которой глаза расположены по бокам. Объектив 18 – это точка зрения зайца, который видит перед собой чрезвычайно широко. А дальше есть объективы еще более широкоугольные, охватывающие мир еще больше в стороны, которые дают совершенно новую и невиданную точку зрения. Смена этих объективов позволяет внутри декорации делать что угодно, и прежде всего уменьшать, увеличивать, изменять конфигурацию ее.
Если к этому прибавить свет, то, не меняя ее тональности, но меняя настроение внутри декорации, мы меняем ее эмоциональное воздействие. А когда мы из нее выкраиваем отдельную деталь и начинаем по ней ходить и под разными углами зрения ее рассматривать, этот эскиз декорации приобретает совершенно новые пространственные и цветовые черты. Художник Доррер чрезвычайно талантливый, интересный молодой ленинградский театральный художник. Я видел его эскизы на выставке в Ленинграде. Меня поразила свежесть этого художника, его очень своеобразное зрение. С. И. Юткевич пригласил Доррера на картину «Отелло».
Он сделал эскизы, которые, я бы сказал, были восхитительны своей элегантностью и совершенно необычным нештампованным подходом. В помощь Дорреру, который не знал кинематографа и некоторых его особенностей, были прикреплены два художника. Это Карякин – опытный строитель, человек, выросший из прорабов на стройке декораций и в течение многих лет проработавший у нас, набивший руку, хорошо знающий кинематограф, оптику, конструкцию декорации, умеющий разговаривать с рабочими, знающий все фактуры. И другой – Вайсфельд, слабый рисовальщик, но очень опытный строитель.
На первой же крупной декорации Вайсфельд и Карякин столкнулись с одним обстоятельством: Доррер не знал кинематографа, и поэтому его декорации оказались непереводимыми в кинематографические конструкции без крупных изменений или искажений. Первоначальные споры между ними, по-видимому, не привели ни к чему, и они построили декорацию, которая мне казалась на эскизе чрезвычайно интересной. Это была декорация Венеции.
Мы видели миллион раз, как изображают Венецию в обычном традиционном плане, – все эти каналы, всевозможные узорные палаццо, гондольеры и т. п. Доррер решил ее необычайно своеобразно. Он решил ее как щель. Высокие трех-четырехэтажные дома, сдвинутые необычайно близко, образуют щель, на дне которой – черная вода. На домах торчит лес труб и косые перекинутые мостики. Это выглядело примерно таким образом (рисует): окна, окна и крыши, расширяющиеся кверху. Он нашел это в венецианских материалах, и трубы, расширяющиеся кверху, образовали верхнюю часть декорации. Все эти высокие дома – очень темные. Внизу плещется темная вода канала, в которой отражается свет. Дальше – следующий дом с такими трубами, и перекинуты неровные венецианские один или два мостика между домами. Бесспорно, интересное и совершенно неожиданное решение. Этот канал внизу, в котором отражается вода, эта щель, темная громада домов, трубы наверху – интересный образ Венеции. Мне это очень понравилось.
Но оказалось, что это нельзя снимать, вероятно, благодаря вертикальной вытянутости и крайнему неудобству для аппарата, для кадра и для режиссера. Таким образом, талантливейший эскиз оказался, в общем, мало применим. Юткевич снял Доррера с картины, и ее кончали два профессионала: Карякин и Вайсфельд.
При голосовании на конференции творческой секции работа Карякина и Вайсфельда была признана лучшей за год. Несомненно, что их работа была оплодотворена Доррером, у которого были очень интересные эскизы, но Доррер не сумел дать конструктивных решений. Найдя зерно зрительного образа, он не сумел претворить его конструктивно. Сделать это смогли лишь профессионалы, которым и в голову не пришло бы такое решение декорации. Но зато они умели строить для аппарата, для режиссера, для мизансцены.
Почти всюду за рубежом эти вопросы решаются так: художники кинематографа в огромном большинстве случаев это не художники вовсе, в главным образом архитекторы. Так дело поставлено и во Франции, и в Америке. Это архитекторы, великолепно знающие кино, так сказать, конструкторы декорации. Именно поэтому очень часто, когда вы смотрите заграничные картины, например, в том же самом «Гражданине Кейне», вы находите необычайно интересно конструктивно решенные декорации, но там, где проявляется вкус художника, например в замке Кейна, это довольно безвкусно. Почти все американские картины сделаны довольно безвкусно в смысле декораций, хотя и великолепно приспособлены для съемок.
У французов есть один очень талантливый художник, тот, который Рене Клеру оформлял «Большой парад».
Я затеял этот разговор, чтобы вы поняли, как изобразительный строй картины практически решается в съемке, когда вы начинаете в нее вторгаться киноаппаратом. И тот, кто владеет киноаппаратом, тот, кто стоит у лупы, тот, кто строит кадр, – окончательно решает изобразительное звучание фильма. Все остальное – лишь подготовка площадки для этого.
Бывают разные системы отношений оператора и режиссера. Эйзенштейн каждый кадр предварительно рисовал. И оператор потом повторял то, что сделано Эйзенштейном. Не всегда это удавалось. Многие кадры получаются не совсем точными, даже у такого специалиста, как Сергей Михайлович. Даже у него бывали ошибки, недоучет, скажем, угла зрения оптики или специфики камеры (он видел больше как рисовальщик, чем как проектировщик окончательного точного кадра), и, когда сравниваешь рисунок декорации с кадром, выясняется, что пропорции получились не совсем те. Но это был наиболее
