Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм
Хорошо было бы набрать в архитектурно-конструкторском бюро разные планировки декораций, и я вам покажу, как эта условная кинематографическая конструкция у нас делается. Пока важно заметить, что в кинематографической декорации конструкция – это важнейшее, дальше все решает камера. И фактически трудно установить, за кем авторство в изображении. Но не поддавайтесь на живописность эскизных решений. Этот эскиз очень красив, иногда очень выразительно выглядит, когда видишь его на выставке, но посмотрите, во что он превращается, когда оператор начинает при помощи камеры его обрабатывать. Оказывается, что этот эскиз существует в основном у художника, а на экран он очень часто не переходит.
В очень многих группах практикуется такая система, когда художник картины до репетиции с актерами, заранее, зарисовывает всю систему кадров по картине, кадр за кадром. Это в последнее время делалось по ряду картин. Вообще это полезная работа, потому что вы, проглядев эти кадры и прикинув мысленно крупности планов, переходы, принципиальные решения мизансцены, какие бы изменения ни внесла потом работа с актером, все же какую-то основу извлечь из этих набросков можете.
Есть другая система, менее практикуемая, еще более точная, когда вы делаете декорацию, а к ней изготовляют для каждого кадра, который вы будете снимать, маленькие планы. Скажем, нужно сделать сто планов, вам дадут сто таких бумажек, и вы для каждого кадра делаете номера. Это проход одного актера, это – другого. Здесь наклеиваются и рисунки – что должно получиться в результате. Все это рисуется в плане, и к этому нужно добавить только общий рисунок кадра.
Такая степень точности для меня, например, никогда не была достижима. Я проработал двадцать с чем-то лет и не в состоянии вообразить, с какого угла и как я буду снимать эту декорацию и что у меня получится. Может быть, Змойро научится это делать, потому что он очень здорово рисует и у него хороший глаз. Может быть. Но это невероятно трудно. Думаю, что так это делается за границей, потому что эти вопросы там решают художник и оператор. Я же, например, на основании такого плана не увижу точно кадр, пока мне не подскажет аппарат.
Но кто бы это ни решал, вы понимаете, какое значение приобретает при этом конструкция и насколько далеко уходит предварительный общий эмоциональный набросок эскиза от экранного результата.
Когда спросили Рене Клера, как он поступит со своими планировками, если актер не согласится с его трактовкой, Клер не понял, о чем идет речь: «Как это он не согласится?» – «Ну так, просто, он предложит свое понимание, и проходы изменятся». – «Я его уволю», – сказал Рене Клер.
Там эти вопросы решаются просто и очень деловито.
У нас несколько иное положение. Когда мы репетируем во время освоения, мы внутри готовой декорации разводим мизансцену, и пока разводится мизансцена, я одновременно примеряю и окончательно уточняю, откуда и как мне выгодно брать кадры. Но для этого надо декорацию выстроить так, чтобы и намеченная мизансцена в ней разошлась и все эти варианты получились. Значит, мне предварительно нужно не самое окончательное решение по мизансценам. Ни актеры, ни я, мы не обладаем таким воображением, чтобы при отсутствии декорации предусмотреть все тонкости передвижения в ней. Но все же нужно найти какое-то основное решение в главном, решающем участке этой сцены. Обычно для этого мы выбираем центральный элемент мизансцены, вокруг которого должна конструктивно вырасти декорация.
То же самое происходит и в работе с композитором. Композитор пишет музыку после съемки. Но ведь я должен учитывать музыку для того, чтобы снимать. Как же решить это противоречие? Так же, как противоречие с декорацией. Приведу примеры из «Ушакова». Я, снимая в Ялте похороны, попросил Хачатуряна примерно изобразить, как он представляет себе похоронный марш. Он мне что-то грубо наиграл. Я спросил, какой это ритм. Он сказал: 76 по метроному. Потом мы решили, что похоронный марш будет начинаться с дроби барабана. Мы поставили метроном на 76, взяли двух барабанщиков, и они сделали эту дробь, под которую я снимал сцену. Когда я привез материал, Хачатурян на основании его написал похоронный марш, причем подогнал его под черново смонтированный эпизод. Когда этот марш сыграл оркестр, был сделан окончательный вариант монтажа, потому что он, конечно, несколько разошелся с музыкой. Только тогда музыка стала отвечать изображению. Трудный путь, но я другого не вижу. Композитор отказывается писать похоронный марш, пока не увидит изображения, а я не могу снимать, потому что не могу решить ритма движения. Значит, мы ищем ритм, я снимаю, затем он пишет на основании того, что я снял, а я исправляю монтаж на основании того, что сыграл оркестр.
Точно так же я обычно поступаю в решении декораций. Я определяю узел вместе с художником и оператором, беру ритм сцены в данной декорации. Вот важнейший ее элемент, предположим, в этой мизансцене. Значит, мы делаем вывод: какие прикрепительные точки в этой декорации, какой она имеет характер, – и примерно решаем конструкцию, исходя из основной, решающей, генеральной части мизансцены. Затем мы спускаемся в декорацию, которая уже выстроена, и убеждаемся, что многое там не так, как мы думаем. Мы располагаем мизансцену, уже подгоняя ее к готовой декорации. Хотя декорация сделана на основании решения режиссера, но решение художника, конечно, изменяет в ней мизансцену, и затем уже возникает конкретная мизансцена, декорация, решенная в материале, как своего рода явление действительности, которое кинематограф обязан учитывать в съемке.
Я так же подгоняю свою мизансцену к дворам, когда снимаю натуру. Я говорю оператору: мне нужен проходной двор, чтобы люди бежали. Обойдите Ригу или Львов, найдите проходные дворы с низкими воротами, каменными плитами, с обязательным поворотом направо. Из 20, 40, а иногда и сотни дворов, которые мы обходим, мы находим тот, который наиболее интересен. Но этот двор, найденный по определенному заданию, тем не менее вносит существенный корректив в задуманную сцену. Я использую этот двор, это окно, эту конфигурацию. Мы приносим фонари, клетки для птиц, вывески и т. д. Но эти детали приспособляются к определенному двору, который меняет нам мизансцену.
То же самое происходит с декорацией. Декорация возникает на основании идеи мизансцены. Но затем, будучи осуществлена в материале, она в свою очередь меняет мизансцену. На основании уже той мизансцены, которая пришла от декорации, я строю мизанкадр, то есть разбиваю мизансцены на крупности, панорамы, неподвижные точки, ракурсы и направления. Затем этот мизанкадр, сделанный в день
