Личность в истории и художественной литературе - Коллектив авторов

oder die Zauberinsel, 1790), отмеченная музыкальным сотрудничеством Герля, Шака, Шиканедера, Йохана Баптиста Хеннеберга и Моцарта. Сюжет для нее заимствован Шиканедером из сборника сказок Виланда «Джиннистан, или Избранные сказки про фей и духов» (Dschinnistan oder auserlesene Feen- und Geistermärchen, 1786–1789) и стал ступенью к «Волшебной флейте» [11, с. 391]. Лубано и Лубанара, персонажи этой оперы, напоминают Папагено и Папагену из «Волшебной флейты» [15, с. 432].

Венская волшебная опера развивалась на основе традиций зингшпилей с Касперлем и сказочно-волшебных пьес [33, S. 337]. Шиканедер мечтал создать большую немецкоязычную сказочную оперу [11, с. 391]. Кульминацией его работы над сказочными операми, таким образом, и стала «Волшебная флейта» [19, p. 136]. Шиканедер как человек из бедной семьи [15, с. 430], с ранних лет испытавший необходимость зарабатывать деньги для своей семьи, научился понимать запросы публики. Он осознавал, что зрители с восторгом принимали феерии с волшебными предметами и постановки на волшебно-сказочные мотивы [1, с. 316]. Также в венских предместьях любили смотреть на сцене истории о любви с экзотическими и восточными мотивами [6, с. 472].

Особое чутье и опыт Шиканедера в театральной сфере заставили Моцарта во многих вопросах пойти на уступки своему другу при создании оперы, ставшей мировой классикой [1, с. 314]. В «Волшебной флейте» деятельность Шиканедера по развитию и расширению народного жанра музыкального театра воплотилась с особой силой.

Композитор Моцарт и комедиограф Шиканедер, являясь друзьями, много пережившими вместе, были братьями-масонами[29] и мечтали о создании национальной оперы на немецком языке [11, c. 389]. Близость к народному театру и членство в масонском ордене определили направление оперной деятельности Моцарта и Шиканедера, существенно повлияв и на создание оперы-зингшпиля «Волшебная флейта», представленной публике 30 сентября 1791 года в Театре ауф дер Виден [8, c. 9]. Творческий дуэт обусловил народный характер «Волшебной флейты», органичным образом сочетающийся с масонскими представлениями, сформировавшими основу оперы. В этом произведении причудливо сплетаются народная тематика и масонские идеалы, которые Шиканедер воплотил в символическом ядре либретто, а Моцарт – в характерном для него музыкальном стиле [34, S. 227].

«“Благородная народность” – простонародный характер в эстетической форме – вот формула “Волшебной флейты”…» – считает Г. В. Чичерин [13, с. 227]. Понятое таким образом своеобразие произведения подчеркивает Джорджо Стрелер (1921–1997), режиссер итальянской постановки «Волшебная флейта» (1974), который воспринял произведение Моцарта и Шиканедера как «чудо равновесия, достигнутого во всех планах» [10, с. 491]. Этот аспект рассмотрения важен для исследования и может составить основание для дальнейшего анализа индивидуального стиля Шиканедера как творца [4, с. 3], но уже за пределами статьи.

Немецкий музыковед-историк А. Эйнштейн указывает на высокий профессиональный уровень драматургической составляющей оперы [15, с. 432]. Для литературной основы «Волшебной флейты» Шиканедер использовал мотивы из пьесы франкмасона Тобиаса фон Геблера «Тамос, царь Египетский» (Tah mos, König in Ägypten, 1774), зингшпиля «Оберон, или Король эльфов» (Oberon oder König der Elfen, 1789) Фридерики Софи Зейлер, а также из сборника сказок Виланда «Джиннистан» [33, S. 337]. «Волшебная флейта» придерживается, таким образом, традиций народной комедии, волшебных музыкальных опер, популярных в конце 1780-х годов.

При всей сказочности сюжета, глубина «Волшебной флейты» была порождена не только работой Шиканедера и Моцарта в русле демократической традиции венского театра, но и увлеченностью масонскими идеями [11, с. 393]. Это приводит к своеобразному обилию мифологических фигур и аллегорий в опере [33, S. 337]. Плеяду аллегорических образов в «Волшебной флейте» необходимо расшифровывать как систему символов, хранящую память о ритуалах и идеалах масонства [9, с. 445]. Поэтому традиционным для венской касперлиады фигурам придан новый статус: в центре внимания – путь людей к самореализации, к достижению счастья в мире [33, S. 337]. Таким образом, комическая феерия трансформировалась в музыкальное сценическое произведение лирико-философского плана, обнаруживая теснейшую связь с гуманистическими идеалами эпохи [11, с. 394].

Либретто Шиканедера в сочетании с музыкой Моцарта, а также его великолепное исполнение роли Папагено в день премьеры подняли имя либреттиста на вершину популярности. Роль Папагено – «единственная роль, за которую Вольфганг не волновался, – она непременно понравится», – пишет Д. Вейс [3, с. 179].

Подводя итог обзору, можно сказать, что, когда Шиканедер приехал в Вену, он уже прошел суровую школу жизни бродячего актера. Это обусловило его стремительный подъем на театральном поприще. Его карьера достигла апогея в венском Фрайхаус-театре. Второй этап творчества (1778–1791) Шиканедера ознаменован обращением к популярному в Вене жанру волшебного зингшпиля. Желая развить национальную драматургию и вместе с тем стремясь найти средства к существованию, Шиканедер разработал собственный подход к актерскому мастерству и выступлениям:

Шиканедер не только чрезвычайно заботлив в выборе пьес, но умеет правильно показать каждого из своих актеров в соответствующей ему роли и в качестве директора заслуживает той похвалы, какую давно заслужил в качестве актера [11, с. 388].

Шиканедер не был теоретиком театра. Успех его многочисленных постановок, полюбившихся зрителям в австрийско-германском пространстве, был обусловлен его личным художественным опытом, пониманием и учетом всех нюансов актерского мастерства и театральной деятельности. Кроме того, он обладал творческой интуицией и смелостью – качествами, необходимыми для реализации на сцене амбициозных планов, воплощенных в сказочных зингшпилях на немецком языке со сложными сценическими эффектами.

Третий этап творчества (1791–1801)

После смерти Моцарта Шиканедер сохранил в репертуаре Театра ауф дер Виден семь опер своего друга. Карьера Шиканедера продолжалась в том же театре, где он в течение последующих нескольких лет работал над «волшебными» операми, такими как «Адская гора» Der Höllenberg (1798). Подобные произведения предполагали сотрудничество с другими композиторами того времени: «Зеркало Аркадии» (Der Spiegel von Arkadien, 1974) с Францем Ксавьером Зюсмайром, помощником Моцарта; «Тирольская пустошь» (Der Tyroler Wastel, 1796) с Якобом Хайбелем, шурином Моцарта; «Лабиринт, или Борьба со стихиями» (Das Labyrinth oder der Kampf mit den Elementen, 1798) с Петером фон Винтером. «Лабиринт…» стал продолжением «Волшебной флейты» [33, S. 338].

Работы Шиканедера, в которых он исполнял главные роли, достигали всенародного успеха. Большие кассовые сборы в это время принесла комедия в стихах «Пародия на Энея» (Der travestierte Aeneas), написанная Карлом Людвигом Гизеке [27, S. 183]. В 1793 году большинство рецензий были положительными и отмечали «редкое мастерство» и высокий уровень музыкального исполнения труппы Шиканедера [18, S. 166–167].

Кроме того, Шиканедер несколько раз в год устраивал в театре музыкальные концерты: оркестр исполнял симфонии Моцарта и Гайдна, а молодой Бетховен дал сольный концерт для фортепиано [27, S. 153]. Также Шиканедер предложил Бетховену написать музыку к своему либретто «Огонь Весты», однако сотрудничество не состоялось [29, p. 80].