Воля Неба и судьба человека. Труды и переводы - Лариса Евгеньевна Померанцева

Хуанди когда-то воевал с Янь-ди, Чжуань Сюй соперничал с Гунгуном. [Уж если] со времен Пяти владык не могли пресечь этого – тем паче [не пресечь] в век упадка! (VII, 15, 251).

В трактате нет обращений к слушателям, но сам автор подчас говорит языком оратора – обличающего и негодующего:

Отринули благо, стиснули природу [вещей]… Тогда-то и закружились и заколыхались «гуманность», «долг», «обряды», «музыка». Произвол и мудрствование [стали] средством привлечения имени и славы в Поднебесной. Это то, чего я стыжусь и не делаю! (VII, 2, 29).

Эта последняя фраза фрагмента возможна, конечно, только в контексте устного выступления, которое еще, быть может, помнит пишущий и воспроизводит как речь.

К примерам, идущим от устной речи, нужно отнести и особую склонность авторов к градации, выраженной чаще всего в синонимах или словах, близких по смыслу. Чтобы не умножать число примеров, укажу на это явление в уже цитировавшихся фрагментах: «держать в руках власть, опираться на силу, сжимать карающий скипетр», «расставили… разложили… разместили… развесили» и т. д.

Сюда же относятся и синонимические повторы, способствующие, кроме того, стилистической равномерности:

В обычае разрушающегося мира использовать свои знания и мастерство, чтобы лукавить и лгать… ценить заморские товары, дорожить трудно добытым имуществом, пренебрегая тем, что необходимо [только] для поддержания жизни… (VII, 11, 185).

Разнообразие риторических приемов, присутствующих в трактате, не исчерпывается перечисленными, но я остановлюсь еще только на одном. Древнегреческие и римские ораторы придавали большое значение наглядности изображаемого: «Теперь следует сказать о том,– пишет Аристотель,– что мы называем „наглядным“ и результатом чего является наглядность. Я говорю, что те выражения представляют вещь наглядно, которые изображают ее в действии… И Гомер часто пользовался этим приемом, с помощью метафоры представляя неодушевленное одушевленным… Поэт изображает здесь все движущимся и живущим, а действие и есть движение»[390]. Для «Хуайнаньцзы» весьма характерно использование такого рода описания. Например, всеобщий закон развития сущего – дао, благодаря которому во вселенной достигаются гармония и порядок, персонифицируется в образе возницы, объезжающего вселенную на своей колеснице и присматривающего за порядком в ней:

Великий муж бездумно блажен, беззаботно радостен. Небо служит ему балдахином, земля – сиденьем [колесницы], четыре времени года – конем, инь и ян – колесничими. Оседлав облако, поднимается в поднебесье. Следуя творящему изменения, отдавшись воле, расправив члены, в стремительном движении несется через пространство. Где можно пешим путем – там пешим, где конным – там конным. Повелевает богу дождя оросить дороги. Посылает бога ветра смести пыль. Молния служит ему плеткой, гром – колесами [колесницы]. Поднимается вверх и странствует в небесном пространстве. Спускается вниз и выходит из не имеющих очертаний врат. Внимательно все осматривает и обозревает, все хранит в полноте. Приводит в порядок все четыре предела и возвращается в центр (VII, 1, 3).

Заключая это небольшое сообщение, можно сделать вывод, что целый ряд художественных приемов, которые наблюдаются в «Хуайнаньцзы», указывает на живую связь письменной речи II в. до н. э. с формой устного выступления, долгое время бывшей наиболее привычной и не утратившей, по-видимому, своего значения и во времена составления памятника.

Эстетические представления Древнего Китая[391]

Китайская эстетическая мысль впервые ясно обозначается у философов VI–IIIвв. до н.э. Эстетические понятия и термины, как и основные положения эстетической теории, вырабатываются в древнем Китае на почве философского осмысления закономерностей природы и общества. Попытки осмыслить художественную практику и сам процесс творчества даны в философских памятниках как производное от эстетических представлений о мире. Некоторое исключение из этого правила составляют довольно ранние опыты анализа словесного творчества в памятнике IIIв. до н.э. «Хань Фэйцзы»[392], в так называемом «Большом предисловии» к каноническому своду «Книга песен», или «Шицзин»[393], знаменующие начало специального интереса к поэтике. Подобного рода искусствоведческие произведения возникают в Китае лишь в средние века.

Как всякой древней философии, китайской философии предшествует миф. Памятники, донесшие до нас мифологический материал, за малым исключением, сложились в период развитого государства, а окончательная их запись была произведена в период образования и укрепления первых империй (III–IIвв. до н.э.). Условия сложения и записи памятников наложили яркий отпечаток на передачу этого уже для тех времен архаичного материала. Однако проведенные реконструкции[394] позволяют все же воссоздать общую картину мира в том виде, как она стояла перед глазами древних китайцев.

Для истории зарождения эстетических представлений существенно то, что миф впервые дает мир как художественную действительность. Наряду с другими проблемами миф решает и проблему чисто художественную: весь путь мифологии от первых ее шагов в освоении и познании мира и места человека в нем до создания прекрасного и устроенного космоса есть путь от неуверенных попыток человека разобраться в хаосе вещей до осознания им своей силы и способности творить по образу богов.

Древнейший пласт мифологии – мифы культа плодородия – рисует мир, населенный страшными чудовищами, во власти которых находятся стихии и человек. Так, бог земли имеет следующее описание:

Царь земли Тубо, свернувшись в девять колец,

С рогами острыми, преострыми,

Спиной горбатой и кровавыми когтями,

Людей преследует он, быстроногий,

Трехглазый, с тигриной головой,

И телом он быку подобен…

(Пер. Э.М. Яншиной)[395]

Устрашающий облик, воинственность и кровожадность божеств, дисгармоничность и безобразие их фигур отражали представление о мире как о некоем хаотическом целом, охваченном враждой и борьбой за главенство. Эти божества вызывали у древнего китайца одновременно чувства поклонения и страха, восхищения и ужаса. Он мог молить их о пощаде, но противостоять им он не мог.

В недрах этих представлений постепенно вызревали новые, связанные с растущим сознанием возможности и необходимости противоборства силам, несущим гибель. Так, например, хтоническая богиня Нюйва побеждает Черного Дракона – олицетворение водной стихии; Охотник (И) расправляется со множеством чудищ – носителей хаоса, среди которых Змей Сю, Смерч, Огромный вепрь и другие божества «первого поколения» богов. Теперь идеалом является герой, противопоставивший себя губительной силе и ее победивший. Эта победа дается нелегко и зачастую влечет за собой мировую катастрофу, с которой, однако, успешно справляются герои. Уже упомянутая Нюйва чинит поврежденный во время схватки титанов небосвод и выступает в качестве демиурга в мифе о творении мира; Охотник поражает из своего лука девять из десяти взошедших на небосвод Солнц-Воронов и тем спасает мир от гибели; Желтый Предок (Хуанди) одолевает бога войны Чию и утверждает мир на земле. В итоге всего развития космический хаос и вражда оказываются побежденными и на земле