Воля Неба и судьба человека. Труды и переводы - Лариса Евгеньевна Померанцева

Для того времени, когда философами создавались диалоги и монологи, в дальнейшем собранные и записанные их учениками и последователями, устная форма была наиболее естественной. Такие памятники, как «Изречения» Конфуция, «Лецзы» или «Чжуанцзы», представляют собой или беседы учителя с учениками, причем зачастую выливающиеся в страстные монологи учителя, отстаивающего свою точку зрения как бы перед невидимым противником; или выступление философа перед правителем, которое также бывает не лишено эмоциональности. В ходе таких бесед создавался стиль, вырабатывались приемы доказательства, средства убеждения, отчетливо заметные и в более поздних памятниках, о которых достоверно известно, что они с самого начала существовали как памятники письменные.

Перенос приемов устного выступления на письменную форму знаком и греческой литературе: многие научные, исторические и философские произведения написаны в форме речей. Античная литература была рассчитана на чтение вслух, и именно этим объясняется ритмический характер ее прозы. Нам известно и то, что значительная часть древнекитайской философской прозы также имеет ритмическую организацию. Логично предположить, что это явление и в Греции и в Китае имело одни и те же причины – устная речь, столь продолжительное время пользовавшаяся в древнем мире непререкаемым авторитетом[384], сохраняла свою власть и в письменных сочинениях.

В дальнейшем изложении я попытаюсь проследить эти черты в «Хуайнаньцзы».

Одна из наиболее характерных особенностей стиля «Хуайнаньцзы» – ритмическая организация речи. Это значит, что в пределах некоторого отрезка речи периодически повторяется определенная структура, причем постоянным качеством является эта повторяемость, а характер самой структуры может видоизменяться. Это может быть период, построенный на синтаксическом параллелизме, соблюдающем в смежных предложениях одинаковое построение. Например:

Просторные жилища, широкие покои, анфилады арок, сообщающиеся постройки – здесь человек отдыхает. Птица, попадая сюда, томится.

Высокие горы, опасные ущелья, дремучие леса, дикие пущи – здесь тиграм и барсам приволье. Человек, попадая сюда, устрашается (VII, II, 170)[385].

Приведенный фрагмент состоит из двух равных, симметрично построенных периодов. Первая часть каждого периода благодаря амплификации представляется развернутой и требует повышающейся интонации, а краткая концовка и следующая за ней короткая фраза вызывают понижение интонации. Оба периода вместе создают впечатление кругового движения. По словам Цицерона, такое построение было в наибольшей степени свойственно эпидейктическому стилю и направлено к тому, «чтобы речь мерно двигалась, как бы заключенная в круг, останавливаясь после отдельных, завершенных и законченных мыслей»[386].

Ритмический характер периодов, основанных на синтаксическом параллелизме, подчеркивается и смысловыми средствами. Цицерон по этому поводу говорит: «Тем, что греки именуют антитезой, т.е. противопоставлением взаимно различных понятий, всегда неизбежно создается ораторский ритм, и притом без всякой искусственности»[387]. Это ясно видно, например, в следующем фрагменте:

Люди не стремятся держать в узде дракона, но все стремятся научиться держать в узде коня;

не стремятся научиться управлять духами, но все стремятся научиться управлять людьми (VII, 17, 290).

Данный пример построен на противоположении. То же самое можно наблюдать и при сопоставлении:

Чтобы приносить пользу народу – не обязательно следовать древности; чтобы вершить дела правления – не обязательно идти по стопам старого; [Царства] Ся и Шан, разрушаясь, не изменили законов – погибли (VII, 13, 213).

Но ритм создается не только параллельным построением периодов, а также и благодаря «симметрическому порядку и построению слов внутри фразы»[388]. Следующий фрагмент может служить этому примером:

Расставили гонги и барабаны, разложили флейты и цитры, разместили хоругви и подушки, развесили флаги и [украшения] из слоновой кости… Разряжают самострелы в высоко летящих птиц, гонят собаками быстрого зайца. Это они почитают за радость… Распрягли колесницы, разнуздали коней, убрали вино, остановили музыку – и сердце опустошено, как будто что-то утратило; опечалено, как будто что-то потеряло (VII, 1, 14).

Здесь внутри каждой фразы соблюден определенный и повторяющийся порядок. Первая построена на последовательном соединении сказуемого с двумя однородными дополнениями (в цифрах I–I-I); во второй происходит расширение – сказуемое, прямое дополнение, косвенное дополнение с определением (I–I-I–I). Эти две фразы заканчиваются выводом: «Это они почитают за радость», т. е. поставлен смысловой акцент, но период еще не закончен. В следующей фразе снова повышение интонации, обусловленное перечислением однородных групп (сказуемое, дополнение, I–I) – и снова спад благодаря концовке, построенной на синонимии: «и сердце опустошено, как будто что-то утратило; опечалено, как будто что-то потеряло». И здесь стоит логическая точка.

Таким образом, ритм в этом фрагменте создается благодаря количественному единообразию каждого отрезка вследствие несовпадения качественного рисунка фраз. Но в ораторской речи это нарушение допустимо: «Не та… речь признается ритмической, которая целиком основывается на ритмах, а та, которая более всего приближается к ритмам[389]».

Не менее существенным качеством стиля древних ораторов была эмфаза, в которой проявлялось их активное отношение к предмету высказывания и при помощи которой вызывалась нужная реакция у слушателей. Для достижения этого использовались многие риторические приемы.

Если предмет вызывал восхищение, то автор мог перейти к форме поэтического отступления, использовав, например, уподобление. Так, восхищаясь величием, силой, гармонией и неистощимой творческой энергией природы, автор уподобляет ее поэтическому образу воды:

Ничто в Поднебесной не сравнится с ней слабостью, но она велика беспредельно, глубока безмерно. Простирается в длину бескрайне. Высоко в небе [она] образует дождь и росу. Внизу на земле – болота и заводи. Тьма вещей не может не родиться. Сотни дел не могут не свершиться. Она обнимает все живое и не знает ни любви, ни ненависти… И не требует вознаграждения… Еле уловимая, но не может быть зажата в ладони. Нанеси [ей] удар – не поранишь, коли – не проколешь, руби – не разрубишь, жги – не горит… Ее получает вся тьма вещей, и нет здесь ни первых, ни последних… Все вещи связаны с ней своим концом и началом (VII, I, 10–11).

Столь же ярко выражают авторы и свое негодование:

Жадные, алчные люди ослеплены мечтой о власти и наживе, одержимы стремлением к славе и почестям, жаждут превзойти других в мудрости, утвердиться в своем поколении! (VII, 1, 18).

Здесь эмфаза выражена лексическими средствами – подбором соответствующих глаголов («ослеплены», «одержимы», «жаждут»). Чаще всего в подобных случаях используются эмфатические обороты типа: «неужели непременно должны…» (ци би… е), «разве это похоже на то, как…» (ци жо… цзай), «тем более», «тем паче…» (куан… ху, ю куан… ху) и др.:

Неужели обладание Поднебесной непременно означает держать в руках власть, опираться на силу, сжимать карающий скипетр и тем осуществлять приказы? Те, кого я называю обладателями Поднебесной, не таковы (VII, 1, 15).

Особенно выразителен эмфатический оборот в конце периода, в той его части, на которой сосредоточен