«Мастер и Маргарита»: За Христа или против? (3-е изд., доп. и перераб.) - Андрей Вячеславович Кураев

оно так ценило «таланты» — дары. Трудись — «Богу содействующу». Вот я человек православной культуры, всю жизнь ее изучающий. И я не могу вспомнить, где бы в православной письменности креативная успешность человека объяснялась именно диавольской помощью (фаустиана — это традиция, складывающаяся за рамками православия). То есть такие тексты могли быть (оговариваюсь я, помня «никогда не говори никогда»). Но они точно не были и мейнстримом, ни тем более чем-то тотальным, исключающим иные понимания истоков человеческого творчества.

Кроме того, я с самого первого издания своей книги как раз приводил цитаты из средневековых православных авторов о том, что именно творческий дар чужд ангелам, но зато присущ людям. И с помощью этих цитат я как раз пробовал пояснить, что Воланд никак не может диктовать художественный текст.

Наконец, М. Дунаев для меня никогда не был авторитетом в литературоведении или богословии. Наши отношения с ним были стабильно полемическими.

Да, у М. Дунаева есть предположение, будто Воланду роман Мастера нужен был для черной мессы — «бала»: «Роман, созданный Мастером, становится не чем иным, как евангелием от сатаны, искусно введенным в композиционную структуру произведения об антилитургии. Вот для чего была спасена рукопись Мастера. Вот зачем искажен образ Спасителя. Мастер исполнил предназначенное ему Сатаной»[137].

Но это фантазии моего бывшего коллеги. Как раз на балу у Воланда роман Мастера никак не фигурирует, не зачитывается, не замечается и никто из его персонажей там даже не появляется. Бал нечисти состоялся бы и без романа Мастера (он вообще традиционный и ежегодно-весенний).

Лидия Марковна Яновская — замечательный исследователь. Я ей очень благодарен за ее кропотливый и честный труд. Она очень чутко понимает тексты Булгакова. Но когда она отрывается от булгаковского текста — иные тексты она не всегда прочитывает достоверно, а порой очень даже предвзято[138]…

Отношения мастера с Воландом — это классические отношения человека-творца с демоном: человек свой талант отдает духу, а взамен получает от него дары (информацию, «видения-картинки», энергию, силы, при необходимости и «материальную помощь»[139] и защиту от недругов).

…А попробуем теперь провести обратный эксперимент. Уберем мастера из романа. Пусть Воланд сам рассказывает всю свою повесть. А Маргарита любит дворника. И почти ничего не поменяется. Образ мастера безымянен и блекл. Он в постоянном «страдательном залоге». Судьба и сюжет тащат его. Остроты, афоризмы, мудрые мысли входят в «московский» роман не из его уст. Мастер — это вставка художественно не необходимая. Значит, необходимость в нем была иной. Полагаю, что именно богословской.

Итак, первый дар Воланда мастеру — деньги и свобода.

Второй дар — видения, которые мастер оформляет в художественный текст.

Третий дар Воланда — это Маргарита.

В булгаковском романе нетрудно заметить мотив расплаты за легковесные слова: «Булгаковский дьявол обладает поразительным свойством материализовываться после любого чертыханья всех героев романа, любящих всуе поминать имя нечистого»[140]. Берлиоз: «„Пожалуй, пора бросить все к черту и в Кисловодск…“

И тут знойный воздух сгустился перед ним, и соткался из этого воздуха прозрачный гражданин престранного вида…» (гл. 1).

Но свой рассказ о Маргарите мастер как раз и начинает с упоминания черта: «Она несла в руках отвратительные, тревожные желтые цветы. Черт их знает, как их зовут…»

Продолжим эту цитату:

«И эти цветы очень отчетливо выделялись на черном ее весеннем пальто. Она несла желтые цветы! Нехороший цвет. Она повернула с Тверской в переулок и тут обернулась. Ну, Тверскую вы знаете? По Тверской шли тысячи людей, но я вам ручаюсь, что увидела она меня одного и поглядела не то что тревожно, а даже как будто болезненно. И меня поразила не столько ее красота, сколько необыкновенное, никем не виданное одиночество в глазах!

Повинуясь этому желтому знаку, я тоже свернул в переулок и пошел по ее следам. Мы шли по кривому, скучному переулку безмолвно, я по одной стороне, а она по другой. И не было, вообразите, в переулке ни души. Я мучился, потому что мне показалось, что с нею необходимо говорить, и тревожился, что я не вымолвлю ни одного слова, а она уйдет, и я никогда ее более не увижу…

И, вообразите, внезапно заговорила она:

— Нравятся ли вам мои цветы?» (гл. 13).

Инициатива знакомства исходит от Маргариты: «Она увидела меня». Она же и первой заговаривает. Мастер «повинуется желтому знаку». И даже позднее мастер рассказывает об этой встрече в трансово-гипнотическом состоянии: «Тут глаза гостя широко открылись, и он продолжал шептать, глядя на луну» (гл. 13). Интересно, что Маргарита, объявляя о своей любви к мастеру, смотрит на солнце. Мастеру для этого потребна луна. Кто ведомый, а кто ведущий в этой паре, видно даже из этого.

Переулок их знакомства оказался странно безлюден. И в этом заметен почерк Воланда. Столь же безлюдны оказались Патриаршие пруды в завязке романа. Когда Воланду нужно встретиться с кем-то или кого-то с кем-то сопрячь, он умеет организовать вакуум общения — и «валентности» сочетаются в нужные ему комбинации.

Связь мастера и Маргариты — не их выбор, а воля Воланда: «Мастер притянул к себе Маргариту, обнял ее за плечи и прибавил:

— Она образумится, уйдет от меня…

— Не думаю, — сквозь зубы сказал Воланд» (гл. 24).

Так Маргарита и страсть к ней, выскочившая «из-под земли», становятся третьим «спонсорским взносом» Воланда в судьбу рукописи мастера (первый взнос — облигация, второй — видения и общая канва романа)[141]. Этот взнос окажется разрушительным.

Но он, как и предыдущие два, был сделан до формального знакомства Воланда и мастера.

Знал ли мастер о том, кто вошел в его жизнь? Да. «Вчера на Патриарших прудах вы встретились с сатаной» (гл. 13). Порой сам человек не понимает до конца, откуда же именно пришел к нему источник его вдохновения. Но, видя последствия, он начинает догадываться.

И, судя по состоянию души мастера, он не из книг знает о том, как рушатся души, коснувшиеся князя тьмы: «А затем, представьте себе, наступила третья стадия — страха. Нет, не страха этих статей, поймите, а страха перед другими, совершенно не относящимися к ним или к роману вещами. Так, например, я стал бояться темноты. Словом, наступила стадия психического заболевания… Стоило мне перед сном потушить лампу в маленькой комнате, как мне казалось, что через оконце, хотя оно и было закрыто, влезает какой-то спрут с очень длинными и холодными щупальцами. И спать мне пришлось с огнем» (гл. 13).

Так что не вполне права Маргарита, когда полагает, что мастера опустошила психушка.