Вдохновленные розой - Светлана Глебовна Горбовская

примеры значений из сборников «языка цветов», которые использовались в качестве шифров.

Пример из «Селамного списка» XIX в. в пособии Д.П. Ознобишина «Селам, или Язык цветов» (1830)100:

Роза белая. – Ты презираешь мою любовь, я умираю.Роза дикая. – Вознаградит ли будущее за настоящее?Роза Китайская. – Ты притворяешься.Роза красная. – Ты победил мое сердце.Роза-царица. – Не отвергай меня.

Пример селама из эссе «О жизни растений» (1851) М. Максимовича101:

В шиповнике – душа моя:Любовь – цветы, тоска – шипы,Роса на них – из слез моих.

Пример из «Языка цветов», изданного А. А. Быковым в типографии И. Трескина и К. Лемана в Риге в 1903 г.102:

Роза (бутон): Надейся на взаимность.Роза (стебель): Нет.Роза альпийская: Мы будем счастливы.Роза белая: Ты пренебрегаешь моей любовью. Я так несчастлив.Роза майская: О, милая, как ты очаровательна и ласкова.

Роза и Иммануил Кант

В 1780-х гг. в западноевропейской философии возникает понятие «ноумена» (или «вещи самой по себе»), обозначающее невозможность абсолютного знания о явлении или предмете. Вводит это понятие, как известно, немецкий философ Иммануил Кант (1724–1804) в своей знаменитой книге «Критика чистого разума» (1781). В этом сложнейшем философском труде мы находим один очень яркий конкретный пример, разъясняющий нюансы непостижимости феномена, и этот пример иллюстрируется ароматом розы: «Предикаты явления могут приписываться самому объекту, если речь идет об отношении к нашему чувству, например красный цвет или запах розы. Если же я розе самой по себе приписываю красноту, не обращая внимание на определенное отношение предметов к субъекту и не ограничивая свои суждения этим отношением, то лишь в том случае возникает видимость…»103 (перевод Н.Лосского, курсив наш – С.Г.).

В союзе с натурфилософией Фихте и Шеллинга и с трудами ранних немецких романтиков философия Канта начинает менять парадигму образного параллелизма. Во французском романтизме эти перемены будут сопоставлять еще и с революцией (а также победой над классицизмом и его риторическими установлениями). Образ, который до этого был лишь сутью четких, фиксированных риторических фигур или символов с точной семантикой, становится частью фигур, значение которых теряет свою устойчивость и приобретает ярко выраженную авторскую оригинальность.

Глава II

Эпоха расцвета образа розы: литература XIX века

Как цветковое растение роза в XIX в. переживает пик популярности и в Европе, и в России. Открываются цветочные лавки, биржи, ведется активный экспорт этих растений с одного континента на другой, развивается селекционная наука, проводятся самые разнообразные выставки и ярмарки цветов. Множество людей увлекаются ботаникой, садоводством и цветоводством, записываются на специальные курсы подготовки садоводов. О буме на посещение курсов по ортикультуре с иронией пишет, например, Гюстав Флобер1, который был категорическим противником вмешательства непрофессионалов в естество природы. Многие писатели, художники той эпохи серьезно увлекаются цветоводством: И. В. Гёте, А. фон Шамиссо, Ж. Санд, Ж.-К. Гюисманс, С. Малларме, Г. Флобер, К. Моне, О. Мирбо.

Рубеж веков – это время активного перехода от садов регулярных, или французских (эпохи Людовика XIV), где розарии и садовые лабиринты играли наиважнейшую роль, к садам пейзажным, или английским, намного больших размеров. Подобные парки или сады имитировали реальный пейзаж, живой ландшафт, и в них приветствовались скорее дикие виды розы, шиповники. Тем не менее при дворцах, домах горожан и при поместьях (Александровский парк в Царском Селе, Елагин остров и Александрия под Петербургом, романтические парки в Умани и Алупке, сады и парки Версаля, поместье Стоурхед, сад поместья Хидкот в Англии и т. д.) обязательно устраивались розовые сады, особенно этим славились и славятся до сих пор англичане, чьим символическим цветком, эмблемой как раз считается роза. Розовый сад, роза в саду становится одним из излюбленных объектов описания и художественного осмысления в литературе XIX в. – от романтизма до символизма.

В этот период большую популярность получает ботанический рисунок (художники П. Ж. Редуте, Ф. Робинсон, Ф. Бауэр, Я. Штурм, Дж. Соуэрбай, В.Мигула), особое место в нем занимает роза. На монументальных полотнах эпохи романтизма, для которой характерны исторические, мифологические, библейские сюжеты, роза появляется только в случае символической необходимости. Буйство роз времен рококо забыто вплоть до эпохи прерафаэлитов, импрессионизма и символизма, когда этот цветок вернется, хотя порой и в несколько искаженном, непривычном виде.

Роза продолжает играть наиважнейшую символическую роль в XIX в. в качестве украшения одежды, причесок, различных церемоний (декорирование праздников, стола, похорон и свадеб)2. Все эти сложные нюансы отражаются в литературе.

В литературе XIX в. роза остается классическим, или архетипическим, образом, входящим в состав различных тропов: от метонимий, аллегорий, сравнений и метафор до многозначных символов, подразумевающих все те же вечные семантики, рассмотренные в предыдущей главе: женская и мужская юная красота, символика тайны, мифологическая атрибутивность (Афродита, Адонис, Амур, Вакх, Гарпократ, Хлорис), прекрасная, но мрачная связь с пространством загробного Элизиума, христианская символика и многое другое.

Тем не менее в литературе, авторы которой стремятся к стилистическим, формальным и содержательным переменам в поэтике текста, от романтизма рубежа XVIII–XIX вв. до символизма и неоромантизма конца XIX – начала XX вв., роза обретает либо новые смыслы, либо совершенно иные формы репрезентации. Главная их черта – авторская неповторимость и семантическая неопределенность, необъяснимость. Подобный образ розы – как отмечает Н. Д. Арутюнова, чистый «дух символа»3 – обычно является смысловым центром произведения, возвышается над идиоматическими выражениями, метафорами, классическими тропами и топосами, знаменитыми бродячими сюжетами, включающими розу. Этот роза-центр является основным предметом раздумья читателя и исследователя, ибо с XIX в. прямые пояснения о ее значении отсутствуют в тексте и за его пределами. Порой сложно определить, к какому именно топосу относится образ.

Под конец XIX столетия роза в поэзии, прозе, живописи символизма обретает особый многозначный статус – суггестивный, крайне неопределенный, а в декадансе она переживает эстетический кризис: становится предметом иронической критики, символом ужаса, а также уходящей эпохи естественности, искренности, вообще всего, что связано со старыми традициями и с романтизмом.

Однако на рубеже веков роза снова «реабилитируется» в творчестве неоромантиков.

Образ розы в романтизме

В романтизме образ розы, входящий в состав «украшений» текста, еще подвержен влиянию классицизма с его устойчивым семантическим багажом. Метафоры и сравнения женской красоты с розой чаще всего происходят из литературы прошлого.

Идущие от истоков литературы топосы, символы, хронотопы, с которыми связана роза, представляют собой обширный список и передаются авторами в самых разных вариациях. Роза в них может заменяться на другую фигуру – лилия, цветок без названия, солнце, луна, звезда, огненный круг или колесо и др.; сопровождающие фигуры тоже видоизменяются: крест может быть лилией или собором, девушка – юношей, сад – комнатой, сон – наркотическим отравлением и т. д.

Важной особенностью образа розы в этот период становится именно методологическая закрытость ее значения. Автор делает центральную розу таинственной намеренно. Если в более ранние эпохи образ розы, обладающий самыми разными семантиками, был при всех сложностях постижения все же понятен,