Переводы Н. М. Карамзина как культурный универсум - Ольга Бодовна Кафанова

которого входила передача художественной красоты оригинала, должен был, как и автор, обладать поэтическим талантом. Клопшток остроумно замечал, что даже в любви одной только верности недостаточно – необходима еще и обходительность[240]. Очень интересно, что конечную цель перевода создатель «Мессиады» видел в обогащении и обновлении языка, на который он выполняется. Эту задачу безусловно ставил перед собой и Карамзин-переводчик.

Уделял внимание проблемам перевода и видный немецкий просветитель, философ и писатель Иоганн Готфрид Гердер, который был для Карамзина не просто автором, важным и интересным для изучения и перевода, но и близким знакомым, с которым он встречался и беседовал во время своего европейского путешествия. Гердер развивал по сути основные мысли о переводе Клопштока. Он также полагал, что хороший переводчик должен сам обладать творческим гением; он верил, что через удачные переводы происходит развитие родного языка, т.о. он становится катализатором прогресса. Именно Гердер одним из первых начал противопоставлять французскую и немецкую традиции перевода. Исходя из критерия верности оригинальному тексту, он обосновал объективное преимущество немецких переводчиков. Мотивировал он эту мысль следующим образом. Французы, уже к концу XVII в. имевшие единое государство и сформированный литературный язык, стали законодателями вкуса и моды в Европе. Однако это преимущество имело отрицательные последствия для перевода художественной литературы, поскольку французские философы и литераторы обосновывали свое право исправлять и украшать произведения других национальных литератур. Этот парадокс очень ярко проявился в дискуссии о Шекспире, в которой позиция Вольтера была показательной.

С другой стороны, рассуждал Гердер, «бедные немцы», не имеющие в XVIII в. «ни публики, ни отечества, ни тирании хорошего вкуса», хотят видеть оригинал таким, какой он есть[241]. Ценные мысли Гердер высказал о взаимозависимости целей перевода и характера переводимого автора, конкретных способов и методов передачи иноязычного текста, которые могут изменяться. Он необычайно восторженно относился к народной поэзии, Гомеру, Библии, Оссиану и, наконец, Шекспиру.

Сам Гердер вошел в историю перевода как создатель книги «Голоса народов в песнях» («Stimmen der Völker in Liedern» 1778–1779), в которой были собраны и обработаны образцы фольклора самых различных народов мира[242].

Немецкая литература и перевод художественной литературы в Германии получили стремительное развитие на протяжении второй половины XVIII века. Это можно убедительно продемонстрировать на примере рецепции античных авторов и Гомера. В первой половине столетия крупнейший знаток античности И. Винкельман советовал людям, не знающим греческого языка, знакомиться с творчеством Гомера по английской версии Попа из-за отсутствия адекватных немецких переводов. Однако Иоганн Генрих Фосс (Foß,1751–1826) выпустил в конце века перевод «Одиссеи» (1781) и «Илиады» (1793), который был признан одним из самых лучших переводов Гомера на новые языки.

Не случайно Карамзин во время своей встречи в Веймаре 20 июля 1789 г. с Гердером отметил: «…Ни Французы, ни Англичане не имеют таких хороших переводов с Греческого, какими обогатили ныне Немцы свою Литтературу. Гомер у них Гомер: та же неискусственная благородная простота в языке, которая была душею древних времен, когда Царевны ходили по воду, а Цари знали счет своим баранам» (73). Эти замечания молодого русского путешественника свидетельствуют о том, что он не понаслышке знал о проблемах перевода и его состоянии в Германии.

Среди великих немецких современников Карамзина вопросам перевода отдал дань И. В. Гёте: «Каждая литература должна пройти 3 фазы/стадии перевода, но поскольку эти фазы повторяются, этот процесс может проходить одновременно внутри одной культуры, языка»:

Первая фаза, по мысли Гёте знакомит с зарубежными странами на нашем (родном) языке, сообщает культурные сведения. В качестве примера он приводил перевод Лютера и цитировал немецкую Библию

Вторая фаза связана с ознакомлением читателей с зарубежными странами путем замен и воспроизведения. Переводчик не только знакомится с оригинальным текстом, страной, но воспроизводит смысл иноязычного произведения и передает его своими словами.

Наконец, третья или высшая фаза предполагает полную идентичность между исходным и переводным текстом путем создания нового стиля, который бы соединил уникальность оригинала и новой формальной структуры переводного языка. В качестве образца Гёте назывл перевод Гомера на немецкий язык, выполненный Фоссом[243].

Вместе с тем и у приверженцев «нового слога» «точность», т. е. воспроизведение формально‐стилистических особенностей переводимого произведения, часто вступала в противоречие с «ясностью», т. е. художественной стороной, как ее понимали в ту эпоху.

Что касается России XVIII века, то среди языков, с которых делались переводы, преобладал по‐прежнему французский, наиболее распространенный в русском образованном обществе того времени. Он выступал также наряду с немецким и в роли языка‐посредника при знакомстве русского читателя с другими литературами. Благодаря писателям-сентименталистам и прежде всего Карамзину к концу века усилился интерес и к литературе Англии. Слабое знание английского языка в России приводило к преобладанию переводов из вторых (обычно французских или немецких) рук, однако к концу столетия начали появляться первые версии, основанные непосредственно на оригиналах (у Карамзина это «Песни» Оссиана и отрывки «Мария» из Л. Стерна).

В образованных кругах русского общества все шире распространяется мнение о том, что переводы являются средством просвещения родной страны и приобщения ее к европейской культуре. Однако осознание принципиального различия между переводной и оригинальной литературой утвердилось далеко не сразу. Очень часто в переводных произведениях отсутствовало имя автора, поскольку представление о том, что важно не оно, а содержание произведения, держалось довольно долго. Одновременно считалось вполне допустимым создавать своеобразный синтез переводного материала с собственным творчеством. Это сделал, например, И. А. Крылов, включивший в свою «Почту духов» эпизоды из романов маркиза Ж.‐Б. д’Аржанса, без ссылок на него. Именно Карамзин своей переводческой деятельностью положил принципиальное разграничение между оригинальным и переводным творчеством. Разумеется, он не изучал досконально и систематически труды и трактаты по переводу. Однако его неустанная переводческая деятельность, личное знакомство и общение с выдающимися деятелями европейского Просвещения, постоянное саморазвитие неизбежно погружали его в дискуссии о переводе. Приходится удивляться, как много еще совсем молодой Карамзин знал, понимал и угадывал. Можно с уверенностью сказать, что Карамзин выбирал наиболее прогрессивные для своего времени подходы и позиции в переводческом искусстве.

К началу 1790-х гг. в целом оформилась переводческая программа Карамзина, построенная на сентименталистской эстетике, которая нашла законченное выражение в «Московском журнале», органе утверждающегося сентиментализма. В специальном критическом отделе (рубрики «О русских книгах», «О иностранных книгах», «Московский театр») содержатся сведения, позволяющие уточнить его требования к переводу, критерии оценки. Вместе с тем нельзя игнорировать многочисленные предисловия как к отдельно изданным переводам, так и пояснения, «предуведомления», комментарии к преводным произведениям, помещенным в «Московском журнале». В непринужденной и легкой форме он наметил ряд проблем, принципиально отличающихся своей трактовкой