Переводы Н. М. Карамзина как культурный универсум - Ольга Бодовна Кафанова

французском периодическом издании. Карамзин выбирал, однако, то, что было созвучно его собственным представлениям и намерениям. Обсуждение законов драматического искусства, независимо от того, в оригинальных или переводных рецензиях оно осуществлялось, содействовало становлению преромантического театра. Само сближение парижских и московских спектаклей имело «символический смысл, выражавший твердую убежденность Карамзина в необходимости рассматривать русский театр в русле европейской культурной жизни как ее неотъемлемую и важную черту»[222].

В целом в теории Карамзин начал разрабатывать принципы драматургии, основанной на близости к реальной жизни и эмоционально-психологической достоверности представляемых на сцене человеческих характеров. Теория драмы не нашла своего прямого практического воплощения в творчестве писателя. Созданная Карамзиным в 1791 г. пьеса «София» не отвечала выдвинутым им требованиям. Она отличалась свободным построением, не имела деления на акты и жанровой определенности. Карамзин ограничился введением 11 сцен и огромного количества ремарок, подробно объясняющих психологическое состояние персонажей. Иногда эти ремарки превышали по объему саму реплику, и драматическая сцена превращалась в прозаическое повествование с элементами диалога.

Опыт создания психологической драмы не удался: пьеса страдала гиперболизмом образов и ситуаций. Автор вывел бурно чувствующий женский характер «штюрмерского» типа: героиня вначале покидает порядочного мужа с говорящей фамилией Добров, а затем, раскаявшись, убивает любовника и себя. В стремительном нагромождении ужасных событий не ощущалось эмоционально-психологической достоверности. Однако сформулированные им принципы драмы Карамзину удалось косвенно воплотить в нескольких своих драматических переводах. При этом переводы «Юлианы» Губера и «Сакунтала» Калидасы в этом смысле давали Карамзину больше свободы, чем «Юлий Цезарь» Шекспира и «Эмилия Галотти» Лессинга. Он сокращал, контаминировал фрагменты пьес, акцентируя важные для себя психологические ситуации и мотивы, выстраивая несколько иные сюжетные коллизии.

В целом, сознательно «смешивая» в «Московском журнале» оригинальные произведения с переводными, тщательно подобранными и соответствующими им, Карамзин сформировал структуру журнала нового типа. В нем просматривались такие отделы, как «Словесность» («Стихотворения» и «Проза»), «Философия и эстетика», «Критика», «Театр», «Библиография», «Смесь». В каждом из них значительной была доля переводов, которые и восполняли роль отсутствующих сотрудников. Уже в «Московском журнале» Карамзин заложил принципы российской журналистики, которая нашла развитие в лучших периодических изданиях 1810–1820-х гг., а спустя несколько десятков лет получила свое законченное выражение в «толстых» журналах – «Отечественные записки» и «Современник».

В целом позиция Карамзина – переводчика и издателя в «Московском журнале» была достаточно ясной: он в основном принимал и одобрял то, что переводил, выражая свое согласие в специальных предисловиях и примечаниях, развивая и закрепляя многие идеи в собственных сочинениях. Французский дискурс присутствующий как в переводных, так и в оригинальных сочинениях Карамзина, пересекался с английским и немецким дискурсами, каждый из которых имел свою доминантную функцию.

Английские переводы из Стерна и Оссиана представляли образцы художественной прозы, отличающейся такой высокой степенью оригинальности, что именно в обращении к ней формировался принцип передачи индивидуального стиля, резко отличающегося от присущей самому Карамзину манеры.

Французские авторы (и в особенности Мармонтель) давали примеры психологической прозы, генетически и стилистически связанной с формированием оригинальной сентиментальной повести Карамзина. Обилие переводных статей о спектаклях в Парижских театрах, взятых из «Mercure de France», образовывали в структуре журнала Карамзина особую рубрику и вместе с тем способствовали становлению жанра театральной рецензии.

Немецкий дискурс в «Московском журнале» создавал в основном корпус философско-эстетических материалов. В целом принципы отбора переводных произведений для «Московского журнала» обусловливались желанием представить художественные образцы искусства «чувства» и одновременно дать теоретическое обоснование его основных философско-эстетических и этических положений.

Последовательную борьбу за утверждение сентиментализма Карамзин сочетал с подготовкой читателя. Как переводчик, литератор и журналист, он добивался того, чтобы все публикуемые материалы влияли на умственное, нравственное и эстетическое развитие читателей, используя для этих целей прямые обращения, предисловия, всякого рода примечания и комментарии. Целью Карамзина было воспитание «чувствительного» читателя, способного понять, оценить и прочувствовать новые идеи и образы.

Ко времени выхода «Московского журнала» оформляются и переводческие принципы Карамзина. По-видимому, преувеличением было бы говорить о сформированной в его творчестве теории перевода. Но не вызывает сомнения, что познакомившись в процессе занятий переводами с разными школами – прежде всего французской и немецкой – он вполне определил свою позицию. Уже в ранний период, выбирая в качестве посредника для перевода «Юлия Цезаря» не версию Ле Турнера, а немецкие переводы Виланда и Эшенбурга он отверг теорию «склонения на наши нравы», пусть и в реформированном варианте, а выбрал принцип точности, верности оригиналу. На протяжении систематически осуществляемой деятельности Карамзина-переводчика сложились его переводческие принципы, которые в целом позволяют говорить если не о теории, то о сформированной системе.

Глава 9. Позиция Карамзина в переводческом дискурсе эпохи

Прежде чем говорить о переводческой теории Карамзина, следует обзорно рассмотреть развитие переводческих принципов в Европе к началу XVIII в. Пожалуй, одним из первых основные принципы перевода сформулировал английский поэт и переводчик Джон Драйден (Dryden, 1631–1700). В предисловии к книге «Послание» Овидия он сформулировал три типа перевода:

Метафизирование или «метафраз» – передача авторского текста на другой язык слово в слово. Позднее его будут называть буквальным переводом. Парафразирование или «парафраз» – широкий перевод по смыслу, или вольная передача оригинала. Имитация – способ, при котором переводчик волен отступать от текста оригинала по своему усмотрению; своеобразная вариация на тему исходного произведения[223].

Самым правильным для переводчика Драйден считал средний путь между метафразом и парафразом, своего рода «золотую середину». Для достижения успеха переводчик должен обладать многими достоинствами. Драйден сформулировал десять правил: он должен быть поэтом; владеть языком оригинала и своим собственным языком; понимать индивидуальные особенности автора оригинала; сообразовывать свой талант с талантом автора оригинала; сохранять смысл оригинала; сохранять привлекательность оригинала без ущерба его смыслу; сохранять качество стиха в переводе; заставить автора говорить так, как говорит современный англичанин; не следовать слишком близко букве оригинала, чтобы не утратить его дух; не стараться улучшить оригинал[224]. С точки зрения В. Н. Комиссарова, эти требования «неоспоримы и самоочевидны, но недостаточно конкретны» и «не сводятся в сколько-нибудь последовательную научную концепцию»[225]. Конечно, вряд ли можно было ожидать формирование научной теории перевода в эпоху классицизма. Драйден называл переводчика художником-портретистом, то есть он должен уметь писать портрет, который обязан иметь сходство с оригиналом. Однако, сам он мог создавать современные тексты при переводе классики. При переводе «Энеиды» Вергилия Драйден использовал скорее имитацию, чем парафраз; по его словам, он пытался перевести так, чтобы «Вергилий говорил на таком английском, как если бы он родился в Англии в современную эпоху»[226].

Вместе с тем много доводов в эпоху