Сила образа. Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время - Дэвид Фридберг
Вот рекомендация великого эльзасского проповедника Гейлера фон Кайзерсберга (1445–1510): «Если вы не умеете читать, то возьмите бумажную картинку с изображением встречи Марии и Елизаветы; вы можете купить ее за пфенниг. Посмотрите на нее и подумайте, как они были счастливы, подумайте о чем-то хорошем… После этого покажите им свое внешнее почтение, поцелуйте изображение на бумаге, склонитесь перед ним, встаньте на колени».39 На наш поверхностный взгляд, трехмерные изображения и цветные картины более способны вызывать такие формы внешней преданности. Мы, возможно, склонны думать, что зрители чаще наделяют картины и особенно скульптуры жизнью объемной и многоцветной реальности, так что внешняя реакция на них более или менее инстинктивна. Поскольку иллюзия жизни, вероятно, в таких случаях сильнее, то может показаться, что мы более предрасположены реагировать на них так, как как на живые существа – особенно, но не только, если изображены Христос, Его мать и Его святые. Но дешевая картинка Гейлера, вероятно, была монохромной (хотя всегда остается вероятность, что она была раскрашена); и с этого времени – другими словами, с самых ранних лет печати – мы обнаруживаем, что поведение в присутствии изображений приобретает не только множество новых форм, но и также преувеличенные, более восторженные и более распространенные проявления прежних.40 Люди теперь могут забрать с собой точные изображения; они могут отправиться в места паломничества и забрать домой улучшенные и еще более компактные репродукции благотворных и любимых картин и скульптур. Там они могут наедине с собой лелеять образы, на которые они молятся, словно имея их при себе. Их поведение приобретает новую интенсивность в результате осознания того, что отсутствующее – о котором они знают, что оно отсутствует, – в действительности присутствует, а также из-за воспоминания о пережитом опыте. Репродукции действуют так же, как сувениры, и в новой форме передают переживание архетипа, а также, скажем, приключения по пути туда и потрясения от узнавания или удивления. Изображение становится чем-то вроде фетиша: его с любовью лелеют, оно вызывает нежную привязанность или слезы, и к нему можно прикасаться так часто и с такой нежностью, как кому заблагорассудится. Иногда, правда, эти бумажные изображения могут быть измельчены в порошок и съедены в ожидании того или иного благоприятного эффекта. Когда происходят такие вещи, насколько интенсивной должна быть реакция и насколько глубоко процесс созерцания и медитации может опираться на источники личных – не говоря уже об общественных – эмоций!
Но существует путаница, которой следует избегать. Мы можем реагировать на успешную репродукцию (то есть на репродукцию, воспринимаемую как успешная) более или менее таким же образом, как мы реагируем на архетип. В этом смысле реакцию можно было бы назвать автоматической: сигналов, указывающих на идентичность, достаточно, чтобы заставить нас реагировать так, как если бы это был оригинал.41 Но изобретение методов массового воспроизведения и последующая стандартизация определенных изображений не означают, что реакция не зависит от формы и качества этих изображений. Это не так: степень эффективности изображения и отклик, который оно вызывает, напрямую связаны с его особенностями. Передача форм конкретизации в репродуктивных образах может привести к тому, что определенные симптомы будут повторяться в более широком масштабе, и возникнут корреляции между конкретными случаями формы и соответствующими эмоциями. Затем такие корреляции могут приобрести более или менее регулярный когнитивный статус. Но ни на одной стадии реакция не становится настолько автоматической, чтобы оправдать утверждение, будто сознательные и бессознательные случайности формы не имеют значения. Осознание именно этого факта всегда лежит на поверхности в иллюстрированных руководствах по молитвам и медитации.
Число таких руководств значительно возросло в течение XVI и XVII веков; оно не уменьшалось вплоть до XX. В отличие от рукописных и иллюстрированных руководств, ими владели не только корпоративные структуры или богатые частные лица. Использование ксилографии и гравюры обеспечило быстрое удешевление книг и сделало их доступными для более широкой публики, чем когда-либо прежде. Часто эти книги выпускались в очень маленьких форматах, чтобы их можно было положить в карман. Таким образом, они легко оказывались в личном распоряжении публики, чьи знания о реальных изображениях прежде ограничивались гораздо более узким кругом примеров. Постоянной целью этой новой формы иллюстрации стало достижение эпизодической отчетливости, гарантирующей, что каждый потенциально эмоциональный этап в сцене или последовательности сцен будет наглядно доступен сосредоточенному зрителю и что никакие возможности задействовать эмоции не будут упущены. Функции таких иллюстраций излагаются по-разному, но все они задуманы с основной целью облегчить переход визуализирующего воображения к воссозданию, сопереживанию и подражанию.
В то же время старые привычки и паттерны медитации без помощи реальных изображений сохраняются, а неиллюстрированные руководства содержат инструкции по внутреннему построению соответствующих мысленных образов. Сам этот способ в значительной степени воспринимается через сравнение с реальной изобразительной деятельностью. Простейшее сравнение воображения, создающего образы, с художником или скульптором, закрепляется окончательно: человек подражает Христу точно так же, как художник подражает природе. По крайней мере, это кажется самой простой и на данный момент наиболее легко усваиваемой моделью всего медитативного процесса.
Все эти направления чрезвычайно эффектно сплетаются в книгах последователей «Духовных упражнений» святого Игнатия Лойолы. Эта работа появилась в тот момент Контрреформации, который, по-видимому, был особенно благоприятным для медитативной практики подобного рода, и ее методичный, но в то же время чрезвычайно чувствительный педантизм все еще впечатляет: но чего нельзя было полностью предсказать, так это степени и способа ее влияния на использование иллюстрации.
Основная часть «Упражнений» посвящена перечислению подробностей жизни и страстей Христа таким образом, чтобы пробудить эмоции сопереживания у наблюдателя и дать ему возможность извлечь соответствующие моральные и личные уроки; но собственно медитациям предшествует набор из пяти «упражнений», раскрывающих как психологическую проницательность, так и строго методическую основу схемы Игнатия. Самый первый этап (после подготовительной молитвы) Игнатий назвал «композиция, видение места» (composicion, viendo el lugar / componendi loci). Он объяснил, что имел в виду:
Первое вступление: cвоего рода созидание некоего места. Если размышление или созерцание касается чего-либо видимого, как, например, событий из жизни Иисуса Христа, то вступлением явится ясное и отчетливое представление места, где находится то, что я хочу созерцать, например храм или гора, где находится Иисус Христос или Богоматерь, соответственно теме размышлений.42[83]
Хотя существует немало более ранних примеров, когда для воображения сцены избирается какое-то физическое место, например, храм или гора, важность метода Игнатия заключается в его неустанном стремлении
