Сила образа. Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время - Дэвид Фридберг
Однажды в начале 1657 года Кристофано ди Филиппо, коробейник из Казалины, движимый набожностью, закрепил изображение гвоздями между парой раздвоенных ветвей, чтобы оно держалось более надежно. В марте того же года его жена слегла с ужасной лихорадкой. Ему нужно было пойти на рынок в Деруте, и, проходя мимо Дубовой Мадонны, он горячо помолился об исцелении своей жены. Вернувшись вечером, он застал ее не лежащей в постели, а спокойно сидящей у камина. И за короткое время она полностью выздоровела.8
Все это подтверждается каноническим processo, продолжавшимся с сентября по декабрь 1657 года, инициированном для расследования и подтверждения этого и других чудес, связанных с Мадонной Дубовой.9 С чудотворного образа была незамедлительно сделана гравюра (рис. 73), и были проданы тысячи оттисков; а само изображение поместили в недавно построенную церковь Мадонны дей Баньи в Казалине близ Деруты.10
С тех пор оно никогда не переставало творить чудеса; и все последующие чудеса – точно так же, как и первое чудо в 1657 году – были зафиксированы на майоликовых табличках (рис. 74–76). Все эти таблички, 598 штук, висят в той же церкви. Это лучшее свидетельство разнообразия чудес, которые могло творить это изображение, равно как и разнообразия способов их фиксации и форм выражаемой благодарности. Здесь представлены все возможные трансформации одного изображения, и все это в рамках одного носителя. Дубовая Мадонна спасала женщин, которым угрожала смертельная опасность от родов; она излечивала по меньшей мере от восемнадцати видов болезней (эта категория табличек, безусловно, самая многочисленная из всех), она спасала людей от одержимости дьяволом, от нападений семи видов животных, от грабителей и других разбойников, от множества несчастных случаев на воде, от пожара, от падений с деревьев и лестниц, от военных катастроф, от тюремного заключения и дорожно-транспортных происшествий.11 Каждое из этих несчастий представлено различным количеством изображений на протяжении всей истории святилища, с момента его основания до настоящего времени. Грубый и поначалу незначительный образ, найденный миноритом, очутившись в святилище, сотворил все эти многочисленные чудеса; и тогда люди почувствовали, что лучший способ выразить благодарность Пресвятой Деве, Христу и святым (и, конечно, самой Мадонне Дубовой) – это изобразить данное бедствие рядом с образом Мадонны. Все эти категории бедствия, благодарности и репрезентации можно найти в огромных собраниях вотивов в бесчисленных святилищах по всему миру; но не так много общих примеров этого жанра, где изобразительные средства столь необычайно последовательны, как в церкви Мадонне дей Баньи.
II
Мы начали с того, что можно было бы назвать примитивными случаями. Но простые образы, конечно, могут порождать более высокие – даже такие, которые приобретают канонический статус и начинают называться искусством. Еще чаще происходит противоположный процесс – нисходящая трансформация канонических прототипов. Но есть также промежуточный вариант, когда хорошие изображения (пока не станем уточнять наше качественное использование этого слова), выполненные на основе чудотворных архетипов, сначала превращаются в высокое искусство, а затем, благодаря своей силе, бесконечно модифицируются по нисходящей в область низкого искусства.12 Снова возьмем пример церкви Прекрасной Марии в Регенсбурге.
Там образ Мадонны, стоявший в центре изгнания евреев, была написан со знаменитого изображения Санта-Мария-Маджоре в Риме. Но еще больше образов породила не сама римская картина, а картина Альтдорфера, заказанная в память об изгнании (рис. 33). Среди множества вариаций, порожденных новой картиной, следует отметить саму гравюру Остендорфера (рис. 34); расписанная Альтдорфером хоругвь, которая развевается на башне церкви на гравюре; и ксилографию, заказанную ему по случаю спасения утопающей. Эту ксилографию, вместе с отчетом о событии, тоже выставили на всеобщее обозрение в пристройке церкви. Теперь воспроизводимое изображение тесно вовлечено во весь процесс огласки; оно еще больше способствует известности локации; и снова, как в случае с вымпелами и молитвенными открытками, это поднимает вопрос о возможностях уменьшения или роста силы каждого изображения в целом.13 Учитывая предполагаемую эффективность представленного ими архетипа, мы не можем не задать следующий вопрос: чего ожидали даже от дешевых репродукций чудотворного образа, когда они распространялись среди широкой публики, и как, на какой основе они должны были работать? Как получилось, что они вообще взяли на себя бремя благодарности, если только не по аналогии с поминовением?
Сообщается, что примерно в то же время, когда была завершена работа над «Мадонной», мастерская Альтдорфера расписала две панели, на которых запечатлено исцеление Кунца Зейтца.14 Теперь мы начинаем видеть неизбежное расширение возможностей вотивов, с которым можно столкнуться в столь многих местах паломничества. Альтдорфер сам сделал прекрасный рисунок, который сейчас находится в Берлине, в то время как на нескольких других его ксилографияях изображена Прекрасная Мария, либо восседающая на троне, либо представленная в качестве центрального компонента воображаемого алтаря, либо в самых разных позах, каждая из которых чуть отклоняется от оригинала (рис. 77 и 78). Потребность воспроизвести изображение популярно и дорого вполне очевидна и кажется довольно настоятельной. «Прекрасная Мария» становится сиюминутной навязчивой идеей; она фетишизируется в своем великолепии и в своей обыденности (в зависимости от того, какой визуальный контекст рассматривать). Но помимо Альтдорферов и их подражаний, Богородица Регенсбургская также появилась на грубом фронтисписе Остендорфера к книге ее деяний «Wunderbarliche Czaychen»[64] 1522 года, на более изысканном титульном листе и в виде видения над башней церкви (рис. 79).15 Таковы формы, благодаря которым весь процесс коммеморации и благодарения с помощью изображений приобрел необычайную интенсивность, проиллюстрированную гравюрой самого Остендорфера 1519–22 годов: каждое изображение стало средством выражения благодарности, интимным посредничеством с Богом и средоточием тревог, защитить от которых может только Богородица, действующая через свою репрезентацию в образе Прекрасной Марии Регенсбургской и в качестве ее.16
Есть много примеров изысканных изображений, в которые могут вкладываться эмоции, связанные с облегчением и выражением благодарности. Некоторые из них можно найти в стандартных историях искусства. Сюда можно даже включить такие работы, как «Мадонна ди Фолиньо» Рафаэля и великая картина Тициана для его собственной гробницы, на которой в правом нижнем углу присутствует вотивное изображение его самого и его сына, молящихся Пьете (рис. 80).17 На ней также есть (предположительно формульная) надпись, требуемая для многих вотивных изображений. Такая надпись, по-видимому, либо гарантировала их эффективность, либо играла в ней существенную роль. Но мы не до конца усвоили уроки великой и строгой картины Филиппа де Шампаня 1662 года, посвященной чудесному исцелению его собственной дочери от паралича (рис. 81), или картины Ван Дейка «Мадонна четок», запечатлевшей благодарность за избавление от чумы, охватившей Палермо в 1624 году. Они рассматриваются как высокое
