Товарищ время и товарищ искусство - Владимир Николаевич Турбин

диссерта­ции ученого-дендролога: все трое «изобразили», «описали» лес. Однако эстетический предмет у каждого из них был свой! Рафаэль вовсе не «переводил» евангелие на «язык живописи», а прикладник-ремесленник — «Фауста» на «язык резьбы по дереву». Каждый раз создавалось новое, совершенно самостоятельное художественное произведение.

Поэтому наши филиппики против «переводов» литературы на «язык кино» вовсе не относятся к экранизациям. Хорошая экранизация с таким переводом ничего общего не имеет. Парой она превосходит экранизируемое произведение — сделал же Клузо талантливый фильм «Плата за страх» из очень слабого романа. Чаще уступает ему... Впро­чем же, не превосходит и не уступает, как Чайковский не превосходит Пушкина и не уступает ему. «Идиот» Пырьева, «Судьба человека» Бондарчука, «Воскресение» Швейцера — это очень хорошие фильмы, общность которых с книгами Достоевского, Шолохова и Толстого существенна настолько же, насколько существенна общность романа «Русский лес» с дельным пособием по лесоводству, пронизанным призывом беречь и приумножать драгоценное зеленое золото. Она сказывается разве только в недостатках фильмов — там, где камера, превозмогая себя, тщится «донести до зрителя мысль великого писателя», точно сам великий писатель по рассеянности не «донес» свои мысли до народа. И чем прилежнее она «доносит», тем больше в фильме натяжек: тут и беспомощно-условный голос героя, откуда-то из-за экрана перечисляющего свои беды, и дикторское чтение «от автора», волей непоследовательного в своей творческой смелости режиссера превратившегося из исследователя событий в их суетливого комментатора. И многое другое.

Экранизация — не перевод. А теория «переводимости» литературы на экран в полной мере реализуется в страшных своею непробудной скукой фильмах-спектаклях, сводящих кино до уровня беспомощного нахлебника поэзии или театра. Фабула их сценариев оригинальна, но от этого никому не легче. Возможна ли опера с совершенно оригинальным по сюжету либретто, но, скажем, с появлением сцене композитора, оспаривающего своих коллег, как оспаривает их на страницах «Евгения Онегина» Пушкин,— с пристранными философскими рассуждениями — пусть даже Карузо и Шаляпин исполняли бы их под великолепную музыку? Вряд ли... Но почему никого до сих пор не удивляет появление фильмов, поставленных по законам литературы и театра?

Конечно, фильм может быть и полностью уподобленным повести или пьесе. Но это все равно, что сесть в автомобиль и ехать на нем по улицам со скоростью пешехода или переплывать деревенский пруд на океанском лайнере. Да при этом еще и теоретизировать: в океане вода и в прулу вода, следовательно... Полный вперед!

Существует и другое мнение: кино — искусство синтезирующее. Универсальное. На экране найдется место и музыке, и пению, и речи, и хореографии, и... Но если синтез понимать как коллекцию особенностей разных искусств, то некиим искусством искусств подобает провозгласить прежде всего оперетту.

Временное искусство... Искусство, достигшее синтеза... Тут не просто о неточных терминах речь идет, а о больших исканиях, надеждах, открытиях и поучительных заблуждениях.

Кино — всем искусствам искусство! И маниакальное благоговение перед кино смыкается со снобистским пренебрежением к нему. На трудолюбивую музу взваливаем непосильный груз. Она превращается в «няньку Варьку» из рассказа Чехова «Спать хочется»: калоши чистит, топит печку, моет лестницу, бегает за водкой и баюкает ребенка. Синтезирующее искусство — все может, все сдюжит!

Но кинематограф может далеко не «все».

Конечно, в природе кинематографа есть тенденция к синтезу пространственных и временных искусств — но именно к синтезу, а не к коллекционированию.

В объективно существующем разделении искусств на два типа было заложено известное противоречие. Музыка, живопись, поэзия и архитектура стремились предначертать социальному мышлению дорогу к совершенному, исчерпы­вающему познанию относительности времени и простран­ства. Они глядели далеко вперед.

Но и искусства не могли преодолеть ограниченности и неполноты наших знаний, отраженных в классической науке. «Самостоятельное бытие пространства и времени было основой классической физики...» [3]. И классического искус­ства.

Правда, каждое из искусств издавна стремилось перешагнуть за пределы, поставленные перед ним уровнем социального мышления. И завоеванное ими сообща мастерство психологического анализа сыграло в этом отношении огромную положительную роль.

Как, например, мог живописец изобразить на своем полотне время? Так, как сделал это Рафаэль: в вечность устремлен взгляд богоматери и младенца Христа, на мгновение отпрянувшего назад перед лицом отверзшихся его глазам страданий. Кисть рассказала о «сейчас», которое будет «всегда». И в принципе ни один живописец-сердцевед не отличается от своего великого собрата.

В стихотворении Лермонтова «Выхожу один я на дорогу», в «Кавказе» Пушкина — какой-то порыв рассказать о пространстве. И опять-таки поэзия расширяет свои границы благодаря правдивому и утонченному анализу чувств человека.

Имитация? Конечно, имитация: воспроизведено не про­странство, а всего лишь ощущение человека, размышляю­щего о нем. Но имитация эта создает полную иллюзию пре­вращения поэзии в живопись, и начинает казаться, что стихи ничем не отличаются от картины.

Но когда картины пытались превращать в стихи, а сти­хи — в картины, и те и другие опошлялись. Стихотворный комментарий к картине всегда напоминает зарифмованный раздел каталога, а иллюстрации к лермонтовскому стихо­творению походят на изображение вышедшего прогу­ляться франта. Тенденцию выразить время в живописи и пространство в поэзии нельзя доводить до конца.

В наши дни, пытаясь идти дальше, живопись сплошь и рядом обнаруживает стремление расположить действие не только в пространстве, но и во времени. Рождаются полотна, на первый взгляд представляющиеся непривычными, причудливыми.

Несколько полотен старейшего польского художника Ксаверия Дуниковского, выставленных однажды в Москве, не могли не заставить задуматься всякого сколько-нибудь непредубежденного зрителя. Полотна рассказывали об Освенциме, это были картины-воспоминания, картины-размышления.

Сколоченная из досок елка, отягченная телами повешенных...

Оркестр музыкантов играет во время казни... Пылающая багровым углем яма. В яме — убитые. Трупы. Языки пламени. Из всплесков слепящего света багровые контуры какого-то чудовища. Птеродактиль? Ихтиозавр? Кто его знает...

И может быть, именно так, в манере фантастической цветовой симфонии, и надо рассказывать современникам и потомкам о явлениях, которые по логике вещей должны занимать место разве что в мире первозданной дикости, где-то далеко за пределами цивилизации? Дуниковский поведал об одной из страшных попыток отбросить человека в забытые им эры, на уровень доисторических земноводных.. И он был прав.

Изобразить «рождество в Освенциме» или оркестр смертников, наигрывающих веселенькую польку, в классической манере, скажем, с художественной тщательностью передвижников, было бы... святотатством, кощунством, мысль о котором с негодованием отверг бы любой передвижник. Отверг бы и стал искать новых путей.

И художник, сам проведший за колючей проволокой проклятого лагеря четыре года — четыре года в аду,— нашел путь, который представляется наиболее верным.

Зеленые лица страстотерпцев-оркестрантов. Нечеловечески огромные пустые глаза, вылезающие из орбит. Скрипки и флейты в тонких, словно лапы насекомого, руках. Это — нечто, когда-то бывшее