Товарищ время и товарищ искусство - Владимир Николаевич Турбин

человеком и вопреки лагерному кошмару все еще способное им стать; мир, вместе с общепринятыми нормами утративший привычные краски и очертания. От нормального мира он отделен каким-то неимоверно огромным отрезком времени: для человека, брошенного в освенцимские бараки, мир, где скрипки и флейты по вечерам играют Шопена, а у рождественских елок веселятся дети, представляется невероятнее пермского периода. И кисть художника-узника сделала попытку по­вести живопись далеко за положенные для нее пределы. Она обрела свойства пера поэта и смычка музыканта.

Говорят, полотна Дуниковского пессимистичны. В них не отражена борьба. Надежда. Вера в спасение. Вот если бы он нарисовал...

И опять приходится заклинать, убеждать, торопить: XX век в разгаре, и людям, проникшим в сердце атома, не пристало оставаться глухими к биению золотого сердца искусства! Да, Дуниковский не изобразил надежду и не мог бы изобразить ее без фальши — не вводить же ему в угоду беспомощно переминающимся перед его полотнами с ноги на ногу экскурсоводам в группу показанных им ор­кестрантов какого-нибудь обязательного оптимиста с устремленным вдаль взором.

Но он же выразил надежду. Выразил! Ибо искусство по природе своей есть выражение человеческой надежды, веры в окончательную победу едва начавшегося. И пусть все герои книги умрут, а на картине — например, Вереща­гина — не будет «нарисовано» ничего, кроме груды чере­пов, книга или картина останутся великим проявлением оп­тимизма и гимном жизни.

Где же выразил свои надежды польский художник? Как? Уже не зелеными ли лицами?

Да. Именно ими: художественное новаторство — тоже выражение надежду. И будь лица смертников Дуников­ского натурально бледными, «телесного цвета», а их фигуры правдоподобно пропорциональными — на свет появился бы не цикл художественных произведений, а действительно навевающий чувство унылой безысходности паноптикум. И тогда-то, пожалуй, наша вера в человека действительно могла бы поколебаться: даже талантливый художник, пере­жив страшную трагедию и вернувшись к жизни, не смог найти на своей палитре ничего новее и смелее благонаме­ренно правдоподобных, «похожих на жизнь» красок. Зна­чит, способность к творчеству и жажда творчества в нем убиты.

Тут же...

Цветовая живопись в целом — великая гипотеза какого-то переворота в наших знаниях о цвете, о его восприятии, о его оптической природе и свойствах. В небе того же Рафаэля теплые тона достигли полного слияния с холодными, стали неотделимы от них; а это с точки зрения здравого смысла — нелепость, превосходящая зеленую окраску лиц. Да что Рафаэль! Неуловимые тени, блики в «Марте» Левитана, игра цветов на полотнах французских импрессионистов...

В быту мы мыслим цвет в абсолютных понятиях: роза — красная, небо — голубое, трава — зеленая. Но мало ли что мы мыслим в быту! В быту мы и Землю мыслим плоской, а древние, как известно, даже в быту не различали голубого и зеленого цветов. Что ж, научившись отличать голубое от зеленого, мы так-таки и постигли цвет? И почему вообще в эпоху крушения абсолютных представлений я должен самодовольно воображать, что как бы то ни было, а формирование моих знаний о цвете завершено, непреложно и красная краска одинакова у розы и у капли крови? Это — агностицизм. Закрывающий дорогу к дальнейшим исследованиям предрассудок.

А в картинах Дуниковского заключена частица разума человечества. Демонстративно деформируя цвет, он как бы предупреждает:

— Восприятие цвета обусловлено какими-то факторами, природы которых мы пока не знаем. И все-таки искусство уже догадалось об обусловленности превращения одного цвета в другой резкой переменой условий его трансляции от предмета к глазу. Подробно и точно об этих условиях со временем скажут физики. Дело искусства сигнализировать им о том, что уже нельзя называть «зелеными» траву и купорос, «красными» заходящее солнце и кровь, «желтыми» одуванчик и самовар. Я изображу траву красной, а одуванчик зеленым. Я создам идеальный вариант познания цвета. Я притворюсь, что мы не только исследовали его до конца в теории, но и на практике научились превращать желтое в синее, а синее в красное, с легкостью ребенка, рисующего синих лошадей и оранжевые горы. Вас это шокирует? Напрасно! Не приходите же вы в ужас, слыша слова «он позеленел от зависти» или «она посинеет от злости»...

И свободно варьируя цвета, художник как раз и выражает свою веру в вечное обновление знаний о мире и самого мира. В обновление, которого не остановишь ни колючей проволокой, ни пылающими рвами. Он спокойно экспериментирует. И в его опытах несравненно больше радости жизни, чем в разросшейся до размеров эпического полотна новогодней открытке, на которой нарисованы хохочущие девицы и весельчаки с баянами. Творчество не бывает угрюмым. Неверие в человека способен сеять только стандарт.

Однако вернемся к кино.

Кино синтетично в высоком смысле слова; оно — воплощенная попытка сблизить пространство и время в единство, не уступающее в прочности запечатленному Рафаэлем слиянию воедино голубого и золотистого лучей. Но сводить мысль о синтетичности кинематографа к скоропалительным предположениям о его всемогуществе недопустимо.

Сравниваешь кино с театром, с поэзией...

Общеизвестно, например, что кинематограф, в отличие от театра, не способен достичь непосредственного общения героя со зрителем. Имитации такого общения в кино вы­глядят жалко, и обыкновенно мы отворачиваемся от актера, который обращается к нам с экрана даже с самыми благо­разумными, душеспасительными речами.

А поэзия? Оказывается, что кино не может показать даже простое письмо.

Попытка показать письмо на экране была сделана еще в «Рождении нации» Гриффита, и с той поры кинематограф не сказал в этой области ничего нового.

В немом кино письмо добросовестно играло роль обыч­ных титров. Маяча перед глазами зрителя, оно безжало­стно ломало ритм, путало темп, отнимало драгоценные метры пленки. В кино пришел звук, и письма стали читать. Мгновенно появился штамп: на экране — строки письма, а где-то за экраном — голос его автора. Голос силится быть непринужденным, задушевным, но на деле-то он вуль­гарно жалостный, «нутряной», как у старых провинциаль­ных трагиков. Условность! Притом условность дурного вкуса, жалкая в своих претензиях на правдоподобие. Все, что в литературе составляет обаяние письма, здесь пропадает: нет ни тени присущей эпистолярному стилю непринужденности и свежести. И как бы ни совершенствовался кинематограф технически, письмо, обычная записка всегда 6удет для него камнем преткновения. И, например, попытка экранизаторов «Воскресения» двойной экспозицией воспроизвести на экране строки записки и сквозь них приближающуюся фигуру писавшей Нехлюдову княжны, только лишь напомнила о прискорбном обстоятельстве: полвека камера растерянно топчется перед клочком испещренной буквами бумаги, а просвета все нет и нет.

И не будет. Камере не дано писать, и она не может превратиться в перо. Удивительно, что даже смелые и талантливые режиссеры,