Товарищ время и товарищ искусство - Владимир Николаевич Турбин

Приходит Щедрин. Заведомо фантастическим построе­ниям он придает видимость документа, летописи. Он вводит в свои сатиры Чацкого, Молчалина, Софью и героев сочине­ний других писателей, словно развивая идею Пушкина — можно населять книги персонажами, взятыми напрокат у предшественников и современников. Раскрывая все свои карты, он мимоходом напоминает: отечественной художественной мысли под силу изваять не только Угрюм-Бурчеева; Чацкий и Софья, они... тоже... выдуманы. Он обнажает условность.

Психологизм, в XIX веке явившийся действительно огромным завоеванием реалистического искусства, начинает тесниться. Уже и в кружке одухотворенных и смелых тургеневских девушек слышен взволнованный ропот! Их ждет новое горе: сам Тургенев слагает цикл «Стихотворений в прозе», создает в нем гимн волшебной власти творческого вымысла, показывает его красоту и...тем самым... чем-то смыкается с невоспитанными и бесцеремонными святотатцами-бурсаками. Стало быть, не сегодня-завтра мир узнает, что их, Наташи, Лизы, Елены... не было. Не было — и все. А была горячо взволнованная мысль писателя, счастливого открывшейся перед ним возможностью наблюдать и творить, населяя страницы романов старомодными либералами, неуживчивыми разночинцами и, конечно, свободолюбивыми девушками. Как он делал это — исчерпывающе рассказывают его стихотворения «Порог» или «Русский язык».

И Толстой тоже? «Война и мир», «Анна Каренина», «Воскресение». Это же флеши, редуты и бастионы художественного вымысла, искусство, полностью слившееся с жизнью! Как говорится, так мастерски, что не видно мастерства. А вы утверждаете прямо противоположное: писали так мастерски, что мастерство было видно всем!

Мастерски-то мастерски, но... Толстой начал с рассказов о себе — с автобиографических повестей и севастопольских очерков. А в конце жизненного пути он снова вернулся к размышлениям о творческом вымысле. И, словно подводя итоги всему сделанному им и его собратьями по перу, сказал: «Мне кажется, что со временем вообще перестанут выдумывать художественные произведения. Будет совестно сочинять про какого-нибудь вымышленного Ивана Ивановича или Марью Петровну. Писатели, если они будут, будут не сочинять, а только рассказывать то значительное и интересное, что им случилось наблюдать в жизни». В словах Толстого слышится какая-то усталость. Усталость пахаря, весь век свой трудолюбиво шагавшего за плугом, взрастившего хлебородные нивы, накормившего насущной пшеницей и рожью толпу людей, но в конце жизненного пути заслышавшего вдалеке прерывистый рокот первого трактора и мудро приветствующего грядущую машину. Правда, трактор нисколько не красив, а непривычному глазу он представляется просто уродливым. Но у самого безобразного трактора есть одно преимущество перед самым прекрасным конным плугом: его появление исторически необходимо. И патриарх русского реализма несомненно угадал огромную закономерность развития родной литературы.

Видимо, перед нами не вольная игра ума, не прихоти и шутки, а именно закономерность [1].

Словно играя с публикой в какую-то жестокую игру, поэты уверяют нас в доподлинности выдуманного ими и... тотчас же начинают доказывать, что они «все сочинили». Да еще объясняют, как именно, перечисляют все «художе­ственные средства». В чем же смысл этой закономерности? Этого систематического, безжалостного «обнажения приема»?

Прием в искусстве идеологичен. С него начинается создание образа.

А художественный образ, говоря языком моряков и метеорологов,— «роза ветров», точка в океане, где сходятся ветры, летящие с севера, с юга, с востока, с запада. «Роза ветров»... Ветра так «много», что его уже не ощущаешь. Образ... Так много переплетающихся разнородных начал, что их движения уже не видишь; о нем не думаешь. Пере­секаются социальное и общечеловеческое, минутное и вечное, серьезное и развлекательное, завершенное и едва на­меченное...

Одно из подобных противоречий — взаимопроникновение в искусстве интимного и массового, всенародного.. Только, разумеется, не в сюжете надо искать его; оно заложено в самой конструкции художественного произведения. Всего нагляднее видно оно в пространственных искусствах: в живописи, в ваянии, в архитектуре. Что может быть интимнее обнаженного тела женщины? Но является в мир ваятель, выставляет сокровенное напоказ — и интимнейшее тотчас обращается во всеобщее достояние...

И в архитектуре так же. Дворец, «многолюдный храм» рассчитаны на большое скопление людей, на толпу. Они ярко освещены, место их — на возвышении или на городской площади. Но колоннада, портики, орнамент, смягчающий свет тенями, контрфорсы, ответвляющиеся в стороны часовни,— все это мягко, доверчиво. Какой доверчивой бывает, например, русская деревянная церковь!

Но глубоко интимен не только объект искусства — тело, свободное от одежд,— а всего прежде сам предмет его, сама методология творчества.

Архитектура всегда показывает как бы последнюю ступень познания человеком мира. Она представляет собой некое «подведение итогов» долгим исканиям. Она, как и музыка, не изображает человека: его характер, который, с точки зрения музыканта, был бы отягчающе абсолютен, для зодчего, напротив, излишне относителен. Характер — это страсти, чувства, борьба. А архитектура не борьбу показывает, а уже законченные, несомненные ее результаты. Поэ­тому, в частности, в ней нет места сатире и юмору — еще никто не задавался целью воздвигнуть обличительный дво­рец и ни один из нас не согласился бы жить в... сатириче­ском доме. Архитектура погружает нас в мир установившихся представлений, возвращает нас к устью реки — художественного познания жизни. Но тем не менее движение», соперничество интимного с массовым существует и в ней.

С нашими представлениями о пространстве живопись в архитектура обходятся так же, как поступает литература с нашими представлениями о времени — безжалостно, хотя и терпеливо, ломает и совершенствует их. Распространенные понятия поступают в распоряжение художника, преображаются, принимают на себя отпечаток его личности и снова становятся всеобщим достоянием. Точка зрения одного становится точкой зрения масс: находясь в одной точке, мы — стоит лишь взглянуть на картину — обретаем возможность окинуть взглядом необъятную даль, увидеть «далекое», превратившееся в «близкое», ощутить связи, суще­ствующие между ними. Даже наивно деформированное пространство рисунков художников средневековья, открывающийся в них мир без параллельных линий — условность, которая несет в себе подспудную мечту о некоей высшей геометрии, о возможности познать и воочию увидеть некое идеальное пространство. Бесконечно долго будем мы осваивать открытую много позднее неевклидову геометрию, на опыте убеждаясь в «кривизне» мирового пространства. Но мы, разумеется, никогда не сможем увидеть и осязать ее так явствено, как это показал Андрей Рублев. Его технически безграмотные с точки зрения современной академической живописи этюды навечно останутся невольно высказанной мечтой, идеалом.

Пространственные искусства — это одухотворенная гео­метрия.

Геометрия? Но быть может, для искусства этого слиш­ком мало и в то же время слишком много? И не забыли бы мы произведение живописи на следующий день после его по­явления на свет, будь оно всего-навсего геометрией — даже геометрией вдохновенной, той, о которой говорил Пушкин?

Геометрия — геометрией, но есть же, в конце концов, неж­ное величие «Спящей