«…Ради речи родной, словесности…» О поэтике Иосифа Бродского - Андрей Михайлович Ранчин

Эней», «Пенье без музыки», «Натюрморт», «Похороны Бобо», «Двадцать сонетов к Марии Стюарт» (Сонет XVIII), «…и при слове „грядущее“ из русского языка…», «Декабрь во Флоренции», «Помнишь свалку вещей на железном стуле…», «Келломяки», «Я входил вместо дикого зверя в клетку…», «Жизнь в рассеянном свете», «В Италии»), в некоторых из них не без сомнения[161].

При этом, ссылаясь на одно из высказываний стихотворца, назвавшего в качестве отмеченных «присутствием» Ахматовой всего два поэтических текста – «Сретенье» и «В Италии»,– исследователь утверждал: «Характерно, что большинство этих перекличек были бессознательны»[162]. В. П. Полухина, обращавшаяся к этой теме, отмечает лишь одну явную реминисценцию из ахматовской поэзии у Бродского – «прямую отсылку к ахматовской „Венеции“ в незакавыченной цитате „золотая голубятня“» в стихотворении «В Италии»[163].

Однако некоторые другие известные исследователи считают тему преемственности поэзии Бродского по отношению к ахматовской перспективной и требующей дальнейшего изучения. Например, Т. Венцлова утверждал: «Внимательное исследование наверняка обнаружит многие ссылки на Ахматову и переклички с ней во всем творчестве Бродского»[164]. А Я. А. Гордин полагал: «Я думаю, что проблема взаимоотношений „Бродский и Ахматова“ имеет большую перспективу для исследователей»[165]. Словно в оправдание этих пожеланий и ожиданий явилось монографическое исследование Д. Н. Ахапкина, посвященное отчасти личным отношениям двух поэтов, но преимущественно именно рецепции ахматовского творчества в поэзии Бродского[166].

Автор настоящих строк намерен остановиться на интерпретации одного выражения, неоднократно встречающегося в поэтических текстах Бродского и, насколько мне известно, прежде не бывшего предметом рассмотрения на фоне ахматовской поэзии. Это выражение маркирует один из главных мотивов его творчества и, вероятно, не только восходит к одному из произведений Ахматовой, но и функционально отсылает к нему, то есть может быть признано цитатой. Речь пойдет о предикативной конструкции перо скрипит, представленной в формах индикатива и императива, а также о ее вариации в виде отглагольного существительного с зависимым словом в функции дополнения – скрип пера.

Первый пример – глагол скрипеть, трижды употребленный в императиве в сочетании с обращением перо, в стихотворении «Пятая годовщина (4 июня 1977)» (1977), написанном к пятилетию эмиграции автора:

Скрипи, мое перо, мой коготок, мой посох.

Не подгоняй сих строк: забуксовав в отбросах,

эпоха на колесах нас не догонит, босых.

Мне нечего сказать ни греку, ни варягу.

Зане не знаю я, в какую землю лягу.

Скрипи, скрипи, перо! переводи бумагу.

(III; 150)

Второй пример – содержащаяся в стихотворении «Эклога 4-я (зимняя)» (1980) предикативная конструкция перо скрипит, сочетающаяся со сравнением как чужие сани:

Зимой смеркается сразу после обеда.

В эту пору голодных нетрудно принять за сытых.

Зевок загоняет в берлогу простую фразу.

Сухая, сгущенная форма света —

снег – обрекает ольшаник, его засыпав,

на бессонницу, на доступность глазу

в темноте. Роза и незабудка

в разговорах всплывают все реже. Собаки с вялым

энтузиазмом кидаются по следу, ибо сами

оставляют следы. Ночь входит в город, будто

в детскую: застает ребенка под одеялом;

и перо скрипит, как чужие сани.

(III; 197)

Еще один случай (в форме императива) есть в восемнадцатой, последней, строфе стихотворения «Пьяцца Маттеи» (1981):

<…> сорвись все звезды с небосвода,

исчезни местность,

все ж не оставлена свобода,

чья дочь – словесность.

Она, пока есть в горле влага,

не без приюта.

Скрипи, перо. Черней, бумага.

Лети, минута.

(III; 212)

Наконец, в стихотворении «Примечания папоротника» (1989) представлены как предикативная конструкция перо скрипит, так и словосочетание скрип пера:

Поэтому лучше бесстрашие! Линия на руке,

пляска розовых цифр в троллейбусном номерке

плюс эффект штукатурки в комнате Валтасара

подтверждают лишь то, что у судьбы, увы,

вариантов меньше, чем жертв; что вы

скорей всего кончите именно как сказала

цыганка вашей соседке, брату, сестре, жене

приятеля, а не вам. Перо скрипит в тишине,

в которой есть нечто посмертное, обратное танцам в клубе,

настолько она оглушительна; некий антиобстрел.

Впрочем, все это значит просто, что постарел,

что червяк устал извиваться в клюве.

(IV; 71)

По силе презренья догадываешься: новые времена.

По сверканью звезды – что жалость отменена

как уступка энергии низкой температуре

либо как указанье, что самому пора

выключить лампу; что скрип пера

в тишине по бумаге – бесстрашье в миниатюре.

(IV; 72)

Таким образом, скрипи, перо, перо скрипит, скрип пера у Бродского – это варианты достаточно устойчивой словесной формулы. Какова ее художественная семантика? Естественно, во всех случаях перо – метонимия, а сами выражения указывают на творчество, на творение текста. Перо – метонимия создания произведения. Но функции этой формулы в разных контекстах не вполне одинаковые. В «Пятой годовщине» движение пера по листу, сопровождаемое скрипом,– своеобразный знак противостояния времени, эпохе: движение пера противопоставлено погоне, предпринятой эпохой, которая преследует лирическое «я». Не случайно перо названо не только прямо, но и с помощью метафор коготок и посох. Обе эти лексемы тоже ассоциируются с движением, с перемещением – в первом случае с настойчивым цепляньем, карабканьем (с движением скорее вверх, чем по горизонтали), во втором – с нелегким путем странника. При этом коготок, вероятно, отсылает к пословице: «Коготок увяз – всей птичке пропасть», но указывает на это высказывание по принципу самоотрицания: коготок как раз спасает, помогает не увязнуть, не погибнуть. Посох же, видимо, соотносится со строками из «Евгения Онегина»: «Благослови мой долгий труд, / О ты, эпическая муза! / И, верный посох мне вручив, / Не дай блуждать мне вкось и вкрив» (глава седьмая, строфа LV, курсив оригинала[167]) и, таким образом, указывает на такие смыслы, как ‘знание пути’, ‘путешествие под водительством музы’. Правда, у Пушкина строки проникнуты иронией и связаны с затеянной им литературной игрой, с нарочитым нарушением правил, когда вступление помещается в конец одной из последних глав произведения. Бродский здесь совершает переосмысление, перепрочтение претекста.

Метафора эпоха на колесах, видимо, мотивирована фразеологизмом «турусы на колесах», являясь его трансформацией. Турусы – нечто громоздкое (в первоначальном значении – башни), признак громоздкости и малоподвижности, переносится