«…Ради речи родной, словесности…» О поэтике Иосифа Бродского - Андрей Михайлович Ранчин

и/или двойников, но не их подлинных тел в земном мире. Материальные останки не имеют к существованию его и ее прямого отношения – это мертвая «копия», не «подлинник» (подлинное состояние героя и героини в этом постмире – своеобразное «присутствие небытия»). Они достойны лишь любопытства археолога – интереса праздного, не способного постичь былую жизнь тех, кто умер. Встреча («невстреча») археолога из будущего с прошлым, со следами присутствия лирического «я» – тоже одна из сквозных тем поэзии Бродского, воплощенная в таких стихотворениях, как «Только пепел знает, что значит сгореть дотла…» (1986) и «Aere perennius» (1995).

Общий смысл «Византийского» может быть передан примерно так: я представляю свой (невозможный в реальности и, вероятно, нежеланный и ненужный) приезд к тебе, в твою воображаемую, напоминающую Россию страну с чертами восточного исламского государства, например Турцию; в ней мы были бы чужими, как бы несуществующими; этот мыслимый обезличенный тоталитарный мир (символическая «Византия»)– частично наше настоящее и безусловно наше будущее, в котором мы можем появиться как души, бесплотно, или же как двойники[154].

В «Сан-Пьетро» и в «Византийском» объектом поэтической интерпретации являются квазифилософские категории «прошлое», «настоящее» и «будущее», но метафоры отождествления с их использованием, отличительные для Бродского, отсутствуют. Однако такое суждение об истории («история – мрамор») и ее соотношении с настоящим появляется в концовке стихотворения «Театральное» (1994–1995), написанного в одно время с «Византийским» и словно образующего вместе с ним диптих, двойчатку. Этот поэтический текст открывается репликами неких горожан и/или стражи, рассматривающих незнакомого им пришельца:

«Кто там стоит под городской стеной?»

«И одет не по-нашему: в шерстяной

костюм!» «И стоит то передом, то спиной».

(IV; 178)

Заканчивается же оно объявлением путнику решения не пускать его в город. В финале прошлое (история) обозначено метафорой театр:

          «<…> театр – храм

искусства. Однако по ходу драм

наши не перебегают к вам,

ваши к нам – то и дело, вмешиваясь в сюжет.

Аполлон был этим не раз задет.

Узилище, по существу, ответ

на жажду будущего пролезть

в историю, употребляя лесть,

облекаясь то в жесть, то в Благую весть,

то в габардин, то в тряпье идей.

Но история – мрамор и никаких гвоздей!

Не пройдет! Как этот ваш прохиндей!

И вам, чтобы его спасти,

пришлось бы забраться на сцену и разнести

историю в щепки. Эй, стража! Закрой ворота и опусти занавес».

(IV; 185)

Стена, являющаяся как бы декорацией на сцене, рампа и занавес – знаки преграды, отделяющей историю от настоящего (для находящихся «внутри» истории, в прошлом,– от будущего). Бродский реинтерпретирует метафору Весь мир – театр, известную прежде всего в версии Шекспира[155], но наделяет ее особенным значением.

Театр (конкретно – балет) представал и раньше у Бродского атрибутом прошлого в его кардинальном отличии от настоящего. Таково стихотворение «Михаилу Барышникову» (1976):

Классический балет есть замок красоты,

чьи нежные жильцы от прозы дней суровой

пиликающей ямой оркестровой

отделены. И задраны мосты.

В имперский мягкий плюш мы втискиваем зад,

и, крылышкуя скорописью ляжек,

красавица, с которою не ляжешь,

одним прыжком выпархивает в сад.

<…>

Классический балет! Искусство лучших дней!

Когда шипел ваш грог, и целовали в обе,

и мчались лихачи, и пелось бобэоби,

и ежели был враг, то он был – маршал Ней.

В зрачках городовых желтели купола.

В каких рождались, в тех и умирали гнездах.

И если что-нибудь взлетало в воздух,

то был не мост, а Павлова была.

(III; 114)

Однако идея истории как театрального действа, закрытого для проникновения наблюдателя из настоящего, сформулирована только в «Театральном». Метафора отождествления История – мрамор и никаких гвоздей может быть интерпретирована двояко. Во-первых, как утверждение, что история, прошлое целостны, завершены, непроницаемы (именно этот смысл содержится и в коннотациях лексемы мрамор[156], и в выражении «никаких гвоздей», являющемся аллюзией на «Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче»[157]). Во-вторых, это мотив овеществления, превращения прошлого в артефакт (в «мрамор», в вещь) для настоящего. Такими артефактами (не то обломками мрамора, не то черепками, не то костями) становятся и герой, и его подруга в «Византийском», скрипя под каблуком насельников будущего.

Санна Турома в связи с дискуссией о том, является ли Бродский поэтом-постмодернистом, высказала мысль о плодотворности изучения его творчества в широком контексте постмодерна и с этой точки зрения рассмотрела его произведения, посвященные путешествиям:

Мой подход к теме постмодернизма связан больше с помещением Бродского в контекст постмодерна, а не в контекст постмодернизма, подход, на который указывает Томас Эпштейн, когда задается вопросом: «Не является ли постмодернизм как таковой частью более широкой культурной парадигмы, постмодерна, отмеченной чувством фрагментации и исторического распада, на которую художники разной направленности (Иосиф Бродский – всего лишь один показательный пример) отреагировали каждый по-своему»[158].

В случае с трактовкой Бродским рецепции истории можно говорить о принятии одной из ключевых идей эпохи постмодерна[159].

Иосиф Бродский и Анна Ахматова

Об одном общем мотиве и его разных интерпретациях

Тема «Бродский и Ахматова», важность и необходимость которой очевидна для биографов обоих поэтов, у некоторых авторитетных филологов вызывает определенный скепсис. Лев Лосев, напоминая о признании автором «Части речи» и «Урании» сильнейшего воздействия Ахматовой на его душу и духовное становление, замечал:

Кажется, что литературоведу здесь делать нечего. Литературоведение, по крайней мере то, в канонах которого мы воспитывались, познает литературные связи именно через анализ стихосложения[160].

Развивая эту мысль, он пояснял:

Вопросы этики во взаимоотношениях между двумя поэтами литературоведа интересуют лишь постольку, поскольку они находят отражение в тематике стихов – разного рода откликах, полемических выпадах, прямых или скрытых цитатах, «интертекстах». Последние несколько лет я занимался составлением довольно подробного комментария к стихотворениям Бродского, и у меня сложилось убеждение, что переклички с Ахматовой у Бродского не так уж часты – помимо группы ранних и двух стихотворений зрелого периода («Сретенье» и «На столетие Анны Ахматовой»), посвященных Ахматовой, полускрытые цитаты и намеки на ахматовские тексты можно отметить еще всего в двенадцати стихотворениях («Дидона и