Конец старинной музыки. История музыки, написанная исполнителем-аутентистом для XXI века - Брюс Хейнс
Конец старинной музыки. История музыки, написанная исполнителем-аутентистом для XXI века читать книгу онлайн
Брюс Хейнс (1940-2011) сделал карьеру как гобоист в классическом оркестре и с молодости интересовался историей исполнительской практики и своего инструмента (в конце 1960-х годов он открыл в Калифорнии мастерскую, где под его руководством делались реплики барочных гобоев). Накопленный им опыт исполнения на современных и исторических инструментах, концертов и записей с известными музыкантами и коллективами, общения с музыковедами лег в основу этой книги. Автор рассказывает, как кодифицированная нотная запись и распространение музыкальных произведений на бумаге постепенно очистили западную музыку от вариативности и сделали ее «академической» – и как потом, в последние полвека, академические музыканты обнаружили за строгим фасадом своей дисциплины целую вселенную, из которой, не сумев ее полностью подчинить, эта дисциплина выросла. Таким образом, исторический конец старинной музыки оказался условием ее начала, нового рождения, к которому был причастен и автор этой книги.
В формате PDF A4 сохранен издательский макет книги.
119
Ibid.:233.
120
Ibid.:57, 95.
121
У них обычно более широкие отверстия для вдувания воздуха, они менее гибки в интонировании и в динамике, и, конечно, они были в A = 440, и всё это влияло на их характер звучания. Для сравнения двух типов см.: Haynes 1969.
122
См.: Haynes 1969.
123
Для меня стало символическим моментом, когда в 1969 году бостонское отделение Американской федерации музыкантов поместило мое имя в списке членов в специально созданный раздел «Барочный гобой».
124
Fabian 2003:92.
125
Из буклета к записи «Страстей по Иоанну» под управлением Арнонкура (Telefunken).
126
Golomb 2004:118.
127
Harnoncourt 1989:132 (Арнонкур 2021:175).
128
Fabian 2003:167–168.
129
Ibid.: 166.
130
Ibid.: 91, 220.
131
Fabian 2003:13, 22, 39, 57, 95 (на этих страницах Фабиан описывает сдвиг парадигмы, произошедший в шестидесятых годах).
132
Tijdschrift voor Oude Muziek, 1986/1985; цит. по: Vester 1999:1.
133
Bowen 1993a:164.
134
В оригинале: Modernism and Modern Style. Автор сближает эти понятия: «модерн», «модернизм» у него чаще всего означают «современный стиль» в музыке или в исполнительстве, а «модернисты» – «приверженцев современного стиля», лишь изредка выходя за пределы этих значений в более широкий контекст. – Примеч. ред.
135
Hill 1994:42.
136
Botstein 2001:870.
137
Hill 1994:40.
138
Как написано (итал.).
139
Ibid.:41.
140
Brown 1999:415; Philip 1994:195–196.
141
Салонен также записал «Арию на струне соль» (BWV 1068) в переложении Малера.
142
От нем. Schmalz (буквально – топленый жир, сало), что на интернациональном музыкальном жаргоне означает слащавую, преувеличенно сентиментальную манеру игры.
143
Golomb 2004:43.
144
Fabian 2003:165.
145
Brown 1999:558 ff.; Walls 2003:90.
146
Quantz 1752:7 (§ 10) (Кванц 2013:89).
147
Brown 1999:172.
148
Франц. grand détaché – один из приемов (штрихов) для извлечения звука смычком: одна нота на одно движение смычка; широкое деташе требует больше смычка, чем обычное. – Примеч. ред.
149
Keller 1955:33.
150
Quantz 1752:7 (§ 10) (Кванц 2013:89).
151
Длинная фраза, или фраза с кульминацией как таковая, не рассматривается в Brown 1999.
152
См.: Burgess 2003:41; Potter 1998:49.
153
В вербальном языке грамматика изучает классы слов, их формы, функции и отношения в предложении. В музыке грамматика изучает классы нот, фигур и жестов, их изменения, функции и отношения во фразе.
154
Это часто можно услышать в оркестрах под управлением М. Судзуки и Т. Хенгельброка.
155
Philip 1992:92.
156
Philip 2003:362.
157
Brown 1999:415, 426.
158
«Хорошие» и «плохие» ноты в барочной музыкальной риторике – часто просто сильные или слабые доли такта. – Примеч. ред.
159
Разбор этой идеи см.: Harnoncourt 1988:33–34, 40 (Арнонкур 2019:35–36, 44).
160
Duffin 1995:2.
161
См. аудиопример 12 (Стоковский, 1957. «Ария на струне соль»).
162
Restout 1964:54 (Ландовска 2005:26).
163
Ibid.:86–87 (Ланндовска 2005:55–56).
164
Подробнее см.: Brown 2003:64 ff.
165
См.: Haynes 1991.
166
Philip 1992:139.
167
В этом можно увидеть противоречие с основными характеристиками современного стиля, которые приводит Хейнс, однако здесь имеется в виду ровная патетичность и экспрессивность современного стиля, своим постоянством нивелирующая сама себя. – Примеч. ред.
168
Это Марга Хёффген (1921–1995).
169
Перепунктация – недавно возникшее в профессиональном обиходе исполнителей-аутентистов слово, означающее передержку длинной ноты и укорачивание короткой в пунктирном ритме. – Примеч. ред.
170
Brown 1999:8, 9, 11, 625.
171
Fabian 2003:192, 225 называет его «барочной лигой».
172
Неравные ноты» (франц.) – исполнительская практика, впервые описанная во французских источниках XVI века, состоящая в обострении метрического тяготения к сильной доле, обычно внутри пары нот; первая, как правило, игралась длиннее, вторая – короче.
173
Quantz 1752:11 (§ 12) (Кванц 2013:121).
174
Hill 1994:42.
175
Цит. по: Hill 1994:46.
176
Dulak 1993:47.
177
Babitz 1974:8; Taruskin 1989:104, 167 ff.
178
Хилл (Hill 1994:44) приводит слова читателя статьи Вирджила Томсона (Thomson 1981:197).
179
Taruskin 1995:129 (Стравинский 2021:229).
180
Ibid. (Стравинский 2021:230). Тарускин, специалист по Стравинскому, приводит на с. 129–130 своей книги несколько значимых цитат из «Поэтики» Стравинского (1939) [Интересно, что Тарускин критикует и следующее высказывание Стравинского: «„Страсти по Матфею“ Иоганна Себастьяна Баха написаны для камерного ансамбля. В первый раз, еще при жизни Баха, их успешно исполнили тридцать четыре музыканта, включая солистов и хор. Это известно. И тем не менее в наши дни это произведение, не колеблясь, исполняют, –
