«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

лесом («лесничество»), то сенью. Образ (и идея) тени корреспондирует с образом сада, и это соотношение взаимно: сад отбрасывает и хранит тени, но он и игралище теней, становясь «потусторонним», как в стихотворении «По стенам вдоль палат…» (1963, № 245. Т. 1. С. 320). Один из центральных и неисчерпаемых в своей семантике образов поэзии Аронзона, образ сада, немыслим без тени, как без души. То, что тень – поэтический синоним души, высказано Аронзоном на исходе раннего, «подготовительного», периода: «О, куда мне укрыться от тысячи глаз, от зрачков этой ночи, / зрячие камни, зрячие тени, зрячие души!» (1963, № 247. Т. 1. С. 323).

В четвертой главе я уже обращался к стихотворению «Хокку» (1963, № 257), представляющему собой развернутую форму японской классической поэзии. Обозначенные заглавными буквами три строки, держащие экзотическую форму, распространены заключенными в скобки рифмующимися стихами. «Восточный» каркас стихотворения: «СОБОР НА СОЛНЦЕ / КРУГОМ ЖЕ ТЕНЬ / И САД ОТКРЫТ» – содержит три важных компонента поэтического мира Аронзона: «собор», «круг» (окружность, окруженность), «сад», – которые, будучи в такой свободной связи, предполагаемой японской формой трехстишья, создают доминанты пейзажа, в первую очередь световые. Есть основания думать, что «описывается» Владимирская церковь, недалеко от которой в тот момент жили молодые супруги Аронзон и Пуришинская. В тот момент храм был промышленным складом, и о его культовой принадлежности сообщал только вид, правда лишенный соответствующей атрибутики: креста и пр. «Описание», данное в стихотворении, более чем абстрактно, лишено субъективности и сконцентрировано на контурах, которые можно представить между светом (сверху и по горизонтали) и тенью (исключительно снизу), а также той распахнутостью сакрального (направленного вглубь), что обозначено словом «сад» и находится как будто вне света и тени – может быть, внутри другого пространства, внеположного свету и тени, «внутреннего». Топографически легко представить себе церковный сад открытым, доступным для посетителей, но синтаксическая связь этого образа с образами собора и тени с помощью союза «и» делает последнюю строку «японского» каркаса своеобразным пуантом – завершением, предполагающим длящееся открытие.

Девять слов, составляющие форму «хокку», метрически вписаны в ямб, благодаря чему преломляются: две стопы собственно хокку, предваряющие четырехстопный ямб, помимо графического отделения от заключенных в скобки «сюжетных» строк, подхвачены лирически субъективными описаниями, уводящими далеко от городских реалий. Кроме того, ряд очень специфических черт поэтики зрелого Аронзона – перифразы, резкие инверсии, игра категорией рода и указательными местоимениями, самохарактеристика, парадоксы с предложными формами и акцентировкой однокоренных слов, парономастические и анаграмматические построения, метонимика, причудливый мифологизм – выявляет тяготение к подробному (вос)созданию шаткого, неустойчивого в своих основаниях мира без четко обозначенной доминанты, если за таковую не считать собор.

Роль света очень велика в верлибре «Когда наступает утро…» (1969, № 113), заканчивающемся строками: «ГОСПОДИ, / ТЫ СВЕТИШЬ ТАКИМ СВЕТОМ, / ЧТО Я НЕ ВИЖУ ТЕБЯ!»[347]. Заявленный мотив начинающегося дня разрешается апофеозом света, подлинной епифанией. Весь построенный на тавтологических и прочих повторах и разного рода параллелизмах текст, в том числе и графически, свидетельствует о неравенстве слов самим себе, так что благодаря дистинкции мы понимаем, что речь идет не просто об обычном утре, как и свет имеет не физическую природу. Создаваемый поэтом мир настолько замкнут на себе, что позволяет персонажу вернуться к себе, возвращает его к себе, как и сам мир оказывается обратимым, способным совершить восхождение – умалиться до состояния младенца, воплощенного потенциала – души, как это происходит в стихотворении «Утро» (№ 46).

Однако свет, явлением которого стихотворение «Когда наступает утро…» заканчивается, так воздействует на зрение, что оно оказывается безоружным, то есть слепым, перед самим источником света. Иначе говоря, свет как всепроникающая стихия делает сам свой источник недоступным для зрения. Эта недоступность – что-то вроде пустоты, которая немыслима в физическом мире, мире физических величин: еще древние знали, что ни одно пространство Вселенной не может оставаться пустым и свет может проникать всюду [Платон 1994: 462][348]. Соприкосновения луча, идущего от глаза к объекту, и луча, идущего от объекта к глазу, не происходит. Луч, идущий от глаза к объекту, возвращается к глазу.

Платон в диалоге «Тимей» объясняет природу взаимосвязи светоносного зрения человека с внешними светом и тьмой Вселенной – взаимосвязи, образующей «единое и однородное» тело, благодаря которому возникает зрение, специфика которого заключается в узнавании единоприродного ему:

Из орудий они <боги. – П. К.> прежде всего устроили те, что несут с собой свет, то есть глаза, и сопрягли их <с лицом> вот по какой причине: они замыслили, чтобы явилось тело, которое несло бы огонь, не имеющий свойства жечь, но изливающий мягкое свечение, и искусно сделали его подобным обычному дневному свету. Дело в том, что внутри нас обитает особенно чистый огонь, родственный свету дня, его-то они заставили ровным и плотным потоком изливаться через глаза <..> И вот когда полуденный свет обволакивает это зрительное истечение и подобное устремляется к подобному, они сливаются, образуя единое и однородное тело в прямом направлении от глаз, и притом в месте, где огонь, устремляющийся изнутри, сталкивается с внешним потоком света. А поскольку это тело благодаря своей однородности претерпевает все, что с ним ни случится, однородно, то стоит ему коснуться чего-либо или, наоборот, испытать какое-либо прикосновение, и движения эти передаются уже ему всему, доходя до души: отсюда возникает тот вид ощущения, который мы именуем зрением. Когда же ночь скроет родственный ему огонь дня, внутренний огонь как бы отсекается: наталкиваясь на то, что ему не подобно, он терпит изменения и гаснет, ибо не может слиться с близлежащим воздухом, не имеющим в себе огня. Зрение бездействует и тем самым наводит сон. Дело в том, что, когда мы при помощи устроенных богами природных укрытий для глаз, то есть век, запираем внутри себя силу огня, последняя рассеивает и уравновешивает внутренние движения, отчего приходит покой [Там же: 447–448].

В приведенном фрагменте Платон занимает примирительную позицию между двумя противоборствующими концепциями в понимании зрения – «вхождения» и «испускания». Каковы связь и взаимодействие смотрящего субъекта и видимого объекта? Объект ли направляет подобие своего образа глазу субъекта? Или глаз субъекта направляет зрительную силу на объект? А может быть, встреча двух лучей происходит в некой промежуточной среде? Именно к последнему, видимо, склоняется Платон, не нейтрализуя тем не менее ни одну из сил. Но вопрос, кто на кого смотрит – субъект на объекта или объект на субъекта, – остается в целом открыт. Кто за кем наблюдает? Кто кого освещает? Лирический герой Аронзона прозревает Бога во всем и ощущает себя Его «мишенью» (так