«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

поэта, образ Петербурга насквозь просвечен зимним солнцем, но взгляду лирического героя (лирическому взгляду) интересен не столько город, сколько его аура, что и рождает полустишье «и тень его светла», метрически совпадающее с полустишьем Пушкина. Эпитет «светлый» – у Аронзона категория и эстетическая, и духовная; она только заявлена, названа, не будучи прямо воплощена, и в этой двойственности заключен важный момент рассматриваемой поэтики: все стремящееся к устойчивости на уровне образов необходимо предполагает свою противоположность – таково действие поэтической энантиосемии. Поэт сосредоточен не столько на смене состояний, сколько на включенности одного в другое, так что процессуальности перехода от полюса к полюсу нет. Вспышка света открывает тьму, тогда как потемки таят в себе возможность озарения. «Светлая печаль», таким образом, в пределе означает одухотворенную плоть, знающую мгновенность перехода от переживания высшего экстатического состояния к переживанию глубокого отчаяния.

Свет у Аронзона, как и многие другие составляющие его поэтического мира, подвержен дихотомии: высвечивая теневые области и тем самым их устраняя, он тем не менее способствует отделению светлой области от темной, меняя оптику определения тени относительно света, а то и смешивая освещенное и затененное – «путая» свет и тень. Эта художественная, концептуальная «путаница» подразумевает указание на невидимое – не феноменальное, но ноуменальное. Таким образом, свет в пределе у поэта не освещает, не высвечивает – он выступает указателем на видимость и, соответственно, невидимость – в любом случае на видность, образ. «Свет – это тень» (№ 5), – сказано о границе между физическим светом и светом божественным, границе, которую проводит, устанавливает ангел, выступающий щитом от невыносимого нефизического света. Проще говоря, «тень» – это свет, столкнувшийся с физическим телом, тогда как «свет» – умопостигаемый непрерывный поток. В любом случае в этом афористическом парадоксе важно и то, что состояние проясняется через свою противоположность, и то, что каждая из противоположностей получает смысловой объем. Семантика таких важных лексем, как «свет», «сад» или «душа», заметно размывается, приобретая полностью не ухватываемые значения, доступные скорее воображению или умозрению. Не кажется неожиданной созвучность мысли Аронзона о парадоксальной связи света и тени с убеждением Казимира Малевича в неминуемости «выявления подлинного лика мира» – «через свет. Но нет такого света, который бы осветил и выявил лик мира, ибо сам свет есть только степень темного» [Малевич 2003: 134][341].

Между тем свет, словно в подтверждение своей физической природы, может принимать другие формы существования: быть «спрессованным во льды» (1966, № 39) или уподобляться воде, смешиваться с ней, струиться, литься. Аронзон часто помещает своего героя-созерцателя между источником света и его ярким отражением, даже превосходящим в этом сам источник. В этом отношении снег – идеальный отражатель, заставляющий забыть, что он не «первый». Как первоисточник света снег представлен в стихотворении «Ночь в Юкках»: «Поле и лыжников – снег освещает – виденья» (1964, № 3). А в стихотворении «А. С. Пушкин» первая строка вводит этот мотив совмещения источника света со своим отражением: «Поле снега. Солнцеснег» (1968, № 84). Примечательно, что в этих двух текстах представлены ночной и дневной пейзажи, что не мешает снегу быть одинаково ярким – высвечивающим, то есть нейтрализующим, всякую предметность. Стоит обратить внимание на подзаголовок книги «AVE» – «зимний урожай», перифрастически обозначающий, скорее всего, снег, тем более что фон ряда листов книги выполнен в технике размывки, которая должна имитировать снежный покров с проступающими на нем письменами. Употребление слова «урожай» в сопровождении определения «зимний» должно указывать не только на творческий акт, произведенный в январе – марте 1969 года, но и на способность снега быть предметом сбора, жатвы. Сбор «зимнего урожая» – поэтологический парадокс: герой собирает нематериальный блеск. Именно этим сбором снежного блеска, ради которого Пушкин отправлялся на «пленэр своих элегий»[342], можно объяснить призывное одностишье Аронзона: «Пойдемте: снег упал на землю» (1969–1970, № 136). В последнем тексте «Записи бесед» автоперсонаж говорит о природе снега, объединяющего в блеске земное и небесное: «Я вышел на снег и узнал то, что люди узнают только после их смерти, / и улыбнулся улыбкой внутри другой: / КАКОЕ НЕБО! СВЕТ КАКОЙ!» (1969, № 174. Курсив мой. – П. К.). Автоперсонаж выходит на снежную равнину, «пейзаж зимы», выступающий «пейзажем души», тем местом, где «душа пустует», как сказано в неоконченной поэме «Пейзажи» (1962, № 273).

То же значение надо учитывать при обращении к стихотворению «Благодарю Тебя за снег…» (1969, № 132)[343]:

Благодарю Тебя за снег,

за солнце на Твоем снегу,

за то, что весь мне данный век

благодарить Тебя могу.

Передо мной не куст, а храм,

храм Твоего КУСТА В СНЕГУ,

и в нем, припав к Твоим ногам,

я быть счастливей не могу.

Здесь экфрасис воображаемого тесно переплетается с лирическими мотивами благодарности и счастья: именно эти мотивы, с которых начинается и которыми заканчивается стихотворение, получают неожиданное воплощение, визуализируясь в одном из важных образов поэта – образе снега. Как покажет дальнейший анализ, такая визуализация – мнимая: снег чист и, блестя на солнце, отражает солнце и отражается в солнце, так что они составляют единство – «солнцеснег» (с образа которого начинается стихотворение «А. С. Пушкин»).

Асимметричность строф обнаруживается в том, что первая, как уже отмечалось, построена по принципу классической стихотворной афористичности: «Благодарю Тебя… за то, что… благодарить Тебя могу». Такому четкому, закольцованному высказыванию противостоит форма речи, основанная на большей кумулятивности (цепочечности), но в то же время форма рекурсивная, предполагающая повторяемость отдельных элементов внутри тождественных им. В результате такого оформления возникает нелинейное высказывание, возвращающее(ся) к уже произнесенным словам, то обнаруживая их новое значение, то предлагая вместо них новый образ, за счет чего мысль и развивается, все время подстерегая себя на повторе и тавтологичности: благодарность за счастье оказывается счастьем благодарить (или еще короче, но с дифференциацией: благодарность за счастье благодарить; счастье – благодарить за счастье). Такая парадоксальная мысль подвергается диффузии – наподобие расслоения ландшафта, используемого в живописи начиная с Леонардо да Винчи[344]. Диффузия у Аронзона, в свою очередь, предполагает и обратную ей компрессию: как она выразилась в двух вариантах стихотворения «Как хорошо в покинутых местах…» (1970, № 148, 149) или в структуре стихотворения «Хокку» (1963, № 257).

Говоря об изображаемом, поэт прибегает к фигуре сокрытия. И дело не в том, что сокрыт Господь, с Ним и не может быть по-другому. Сокрытым оказывается и сам выразитель благодарности и счастья. Он припадает к ногам Бога в храме КУСТА, собственно – в кусте, укрытом снегом, так что тот сливается