Эхо времени. Вторая мировая война, Холокост и музыка памяти - Джереми Эйхлер

Современный вид собора Ковентри, построенного по проекту архитектора Бэзила Спенса. Gordon Bell / Shutterstock.com.

Легко было вообразить, как Бэзил Спенс, впервые приехав сюда, стоял на этом самом месте и ощущал описанный Дидро отклик, – на способность руин обнажать глубокую уязвимость настоящего, часто скрытую под внешними притязаниями на вечное существование. В конце концов Спенс и сам пережил две мировые войны, на одной из них ему довелось сражаться. Ему хватило мудрости осознать, что руины в Ковентри следует сохранить, но неужели он не мог в глубине души опасаться того, что и выстроенное им новое здание – задумывавшееся всего десятилетием позже Хиросимы и Нагасаки, на взлете холодной войны, – обратится когда-нибудь в такие же развалины? В самом деле, те бетонные крепости и брутальные модернистские здания, внешне напоминавшие бункеры, что вырастали после войны как грибы после дождя, отчасти стали ответом (неважно, осознанным или нет[604]) на тревогу, вызванную бомбежками, страхом смерти и погибелью, падающей с неба.

Следы этой тревоги можно заметить и в соборе, построенном Спенсом для Ковентри, в его массивности и прочности, в его облике, лишенном каких-либо украшений (сам архитектор сравнивал его с “простой шкатулкой, внутри которой спрятано много драгоценностей”[605]), в его наклонных окнах с витражами, укрытых под внешними стенами так, словно те должны надежно защищать их, – словно это бойницы средневекового замка. Эти черты налагают отчетливый отпечаток своего времени на здание Спенса и тем самым начисто опровергают притязания модернизма, якобы рвущего всякие связи с историей. Сегодня новый собор, по сути, является памятником модернистской архитектуре 1950-х годов, ее собственным фантазиям о будущем и ее одержимости прошлым. Что характерно, этот модернистский стиль проектирования уже успел настолько состариться, что и сам породил волну ностальгии. “Наша старина – это модернизм, – писал искусствовед Т. Дж. Кларк, – причем единственная”[606].

Если внешним обликом собор Спенса напоминает шкатулку для драгоценностей, то сами драгоценности, заключенные внутри, действительно поражают яркостью. Взгляд вошедшего внутрь сразу же приковывает огромный (22 метра в высоту) гобелен работы Грэма Сазерленда, висящий за алтарем и изображающий воскресшего Христа на троне. А абстрактная витражная композиция Джона Пайпера в вогнутом окне баптистерия даже в пасмурный день создает красивую игру основных цветов. Но, пожалуй, самый замечательный элемент, который Спенс привнес в здание нового собора, это Большой Западный экран в конце нефа – гигантская, от пола до потолка, высотой четырнадцать метров, стеклянная стена, сквозь которую открывается вид на руины старого собора. На этом стеклянном экране художник Джон Хаттон выгравировал иконостас с шестьюдесятью шестью фигурами святых, ангелов и ветхозаветных персонажей.

Большой Западный экран. Photo of the Great West Screen, Coventry Cathedral. Reproduced with the permission of Coventry Cathedral.

В день, когда я побывал в Ковентри, у этих дымчатых фигур был прозрачно-призрачный вид, они словно парили на фоне светло-серого неба, а нижние ряды фигур мешал рассмотреть проступавший поодаль темный силуэт старого собора. Интересно, что, по замыслу Хаттона, святые предстают неподвижными, какими их изображали на старинных иконах, и каждая фигура заключена внутри собственного стеклянного прямоугольника, а вот ангелы, наоборот, словно подхвачены вихрем движения, их руки, ноги и крылья перекручены, они взламывают геометрически строгую и точную решетчатую структуру стены-экрана. Многие ангелы трубят в рожки с таким пылом, что, кажется, на это уходят все их телесные силы.

Пение ангелов явно устремлено внутрь церкви, вперед – к алтарю с его образом восседающего на троне Христа. Спенс, как будто опасаясь противодействующего притяжения руин, приложил особые старания к тому, чтобы в его соборе сохранилась эта устремленность вперед. Когда Большой Западный экран только установили, архитектор с удивлением обнаружил, что, если встать снаружи и взглянуть сквозь стекло, то выгравированные святые и ангелы заслоняют вид на алтарь с его торжествующим Христом во Славе[607]. Тогда Спенс уговорил Хаттона снова подняться на леса и еще раз потрудиться над гравюрами, чтобы добиться большей прозрачности. Для настоятеля Говарда, который тесно сотрудничал со Спенсом в ходе проектирования, отношения между руинами собора и его возрождением имели скорее теологический характер, однако и они были устремлены вперед. “Когда я смотрел, как собор горит, – писал он, – мне казалось, будто на моих глазах Христа распинают на Его кресте”[608]. Потому новый собор, воскрешаемый из пепла старого, знаменовал для него не что иное, как воскресение Христа.

Однако когда пришло время создавать то самое музыкальное произведение, которое теперь уже навсегда ассоциируется с собором Ковентри, Бенджамин Бриттен нашел в себе смелость переориентировать музыку – оглянуться, посмотреть назад, нацелить свое искусство в прошлое, в его руины. В “Военном реквиеме” стихи Оуэна вторгаются в заупокойную мессу так же, как руины старого собора вторгаются в пространство современного здания Спенса. Оба вмешательства служат неотступным напоминанием о том, насколько тонок наносной слой цивилизации, и о человеческой способности к саморазрушению. В 1962 году, после двух мировых войн и всего, что они обнаружили, композитор считал, что традиционную заупокойную мессу в ее исконном виде исполнять уже невозможно, не греша против правды, – иными словами, теологию уже недопустимо было отделять от истории. Встревая в мессу и разрывая ее, стихи Оуэна превращают ее в ряд фрагментов. Эта музыка как бы говорит нам, что пропитанная кровью история XX века и от официальной религии как таковой оставила лишь обломки.

В то же время Бриттен был слишком одухотворенным человеком, чтобы просто отвернуться от руин теологии. И в “Военном реквиеме” он предпочел сохранить их, то есть поступил так же, как Спенс с руинами самого собора Ковентри. Заказчики предоставили ему свободу: он был волен взять любой текст, “священный или светский”, однако Бриттен остановил свой выбор на латинской заупокойной мессе, и в его музыке ее фрагменты поданы без иронической отстраненности; его партитура пронизана сочувствием и состраданием, а в Dies irae ощущается подлинный ужас. Традиционные обряды коллективного поминовения все еще имеют право на существование, говорит нам эта музыка, но их уже недостаточно. Словом, в музыкальном памятнике Бриттена тоже есть свои ангелы, но, в отличие от тех дымчатых созданий, что проступают на стеклянном экране Хаттона, этих можно было бы назвать “ангелами истории”.

Этот термин придумал Вальтер Беньямин. В 1921 году он купил монографию Пауля Клее и обнаружил в ней любопытный рисунок, изображавший довольно нелепого ангела – с неуклюжими и слишком короткими, будто обкорнанными, крыльями, на которых совершенно невозможно было бы взлететь. Волосы ангела сделаны из бумажных свитков, а сам он как будто парит, зависнув непонятно