Эхо времени. Вторая мировая война, Холокост и музыка памяти - Джереми Эйхлер

Публике, которая должна была собраться на мировой премьере “Военного реквиема” 30 мая 1962 года в только что освященном соборе Ковентри, Бриттен надеялся продемонстрировать дух примирения, выбрав солистов из трех стран – участниц Второй мировой войны. Пирсу, конечно же, досталась сольная партия тенора, он представлял Британию, а партия баритона предназначалась для прославленного немецкого певца Дитриха Фишера-Дискау. Партию сопрано Бриттен хотел отдать Галине Вишневской, но советское правительство категорически запретило ей участвовать в этой постановке. На обращение Вишневской министр культуры СССР Екатерина Фурцева ответила: “Но как же вы, советская женщина, будете стоять рядом с немцем и англичанином в политическом сочинении?”[586] Этот отказ также подчеркивал вялотекущую вражду, сопутствовавшую политике холодной войны в те годы; ведь тогда же, когда Бриттен сочинял произведение, которое, как он надеялся, поможет сломить барьеры между государствами, строилась Берлинская стена.

В итоге вместо Вишневской партия сопрано досталась британской певице Хизер Харпер, и вскоре уже ее охватило острейшее чувство предвкушения предстоящего действа. За неделю до того, как публично прозвучала первая нота реквиема, критик Уильям Манн из The Times поспешил объявить его “шедевром Бриттена”[587]. Когда же дело дошло до исполнения, Бриттен сам дирижировал маленьким ансамблем “Мелос”, а Фестивальным хором и большим Бирмингемским симфоническим оркестром управлял Мередит Дэвис[588]. Отзывы последовали восторженные. Уже в вечер премьеры тот же критик написал:

Можно лишь пожелать, чтобы все на свете могли услышать, осмыслить внутри себя и публично признать тот мощный и неодолимый призыв к здоровой, христианской жизни, который несет в себе этот “Реквием”; вместе с тем это произведение – столь великолепно соразмеренное и расчисленное, столь унижающее и тревожащее в своем воздействии, по правде сказать, столь подавляющее, что каждое его исполнение должно превращаться в историческое событие[589].

Ненамного сдержаннее высказывались и другие, среди которых был и молодой драматург Питер Шеффер, будущий автор “Амадея”. Месяцем позже он писал в журнале Time & Tide:

Я считаю, что это самое впечатляющее и волнующее произведение религиозной музыки, написанное в нашей стране, и одно из величайших музыкальных произведений XX века… Я с трудом могу подобрать слова, чтобы воздать хвалу этому великому музыкальному сочинению… Кульминация “Военного реквиема” – самая яркая и волнующая вершина, на какую поднялся этот самый самоотверженный из гениев. Рядом с этой вершиной любая критика кажется дерзостью[590].

Публика, похоже, тоже была глубоко тронута, хотя прямо в программах была напечатана просьба воздержаться от рукоплесканий. После того как под сетчатыми сводами здания, возведенного Спенсом, умолкли последние ноты, над слушателями воцарилось гробовое молчание – и длилось несколько минут, пока люди наконец не начали потихоньку выходить из нового собора – и проходить прямо мимо руин старого.

Из всех трех солистов, выступавших в тот вечер, только Дитрих Фишер-Дискау имел непосредственный военный опыт за плечами: ему довелось быть призванным в армию Германии. Во время войны он пас лошадей в России, лишился брата-инвалида из-за проводившейся нацистами политики евгеники и в конце концов был схвачен американцами в Италии. “Я был совершенно опустошен”, – вспоминал он позднее[591]. Даже Пирсу не удавалось убедить его покинуть клирос, когда пришло время уходить. “Я не знал, куда прятать лицо, – добавлял Фишер-Дискау. – Перед моими глазами стояли погибшие друзья и былые страдания”.

За десятилетия, прошедшие со дня премьеры “Военного реквиема”, он успел превратиться в одно из основных произведений репертуара для больших оркестров по всему миру, и, учитывая масштаб и мощную выразительность этого сочинения, каждое его исполнение становится событием большой гражданской значимости. Однако, несмотря на стойкий успех “Военного реквиема”, в его адрес периодически продолжает звучать один важный упрек[592]. Хотя тексты Оуэна ориентируют произведение на Первую мировую войну – теперь, поближе познакомившись с настроениями британского общества того времени, мы лучше осознаем этот факт, – по крайней мере формально Бриттен обозначил и его связь со Второй мировой войной: и посвятив свое произведение памяти друзей, погибших на ее фронтах, и высказавшись об этом в некоторых замечаниях и письмах, предшествовавших премьере реквиема. Однако это ни в коей мере не относится к Холокосту – о нем Бриттен так и не проронил ни слова. Это умолчание поразительно, и, с сегодняшней точки зрения, оно умаляет нравственный размах реквиема: ведь в нем не сказано ровным счетом ничего о том дичайшем зверстве XX века, из-за которого слова Оуэна о “новом плаче призывного рожка” звучат далекой вестью из совсем другого мира. По правде сказать, как ни парадоксально, но тексты Оуэна не очень-то вяжутся и с авианалетами, которые унесли жизни тысяч мирных британцев, разрушили собор в Ковентри и долго наводили ужас на Лондон, – не говоря уже о бомбардировках Токио, Хиросимы и Нагасаки. В стихотворении Оуэна “Странная встреча” речь идет о равноценности жизней двух пехотинцев из армий враждующих между собой стран: ведь оба в одинаковой степени оказались заложниками прогнивших политических систем. Но в случае Второй мировой войны подобные параллели проводить уже немыслимо. Можно ли ожидать, что нравственная позиция, заявленная в этом стихотворении, настолько расширилась бы, чтобы допустить аналогичную встречу пилота люфтваффе с жертвой ковровых бомбардировок? Имеет ли значение то, что одна сторона в данном случае воевала на стороне фашизма? И – еще шире – как философия пацифизма трактовала бы феномен государственного геноцида?

Трудно представить, что Бриттен мог бы всерьез задуматься над этими вопросами, не нарушив чистоту собственных взглядов. Он в самом деле ощущал потребность быть очевидцем страданий, причиненных нацистским режимом[593]: например, он отправился в концлагерь Бельзен; косвенным образом это проявилось в его песенном цикле на стихи Джона Донна. Но когда дело дошло до “Военного реквиема”, в силу каких-то сложно увязанных между собой причин Бриттен явно решил обойтись лишь высказыванием самого общего характера[594]; и, поступив так, он оставил без осмысления и без примирения тот темный провал, каким оказалось недавнее прошлое, и все более широкие вопросы не просто остались у него без ответа – он предпочел их совсем не задавать.

Однако в некотором смысле и эти умолчания можно было бы счесть говорящими – тут впору вновь вспомнить слова Генри Джеймса: “И в отсутствии утраченного ощущается некое присутствие”. Точно так же, как музыкальные мемориалы несут в себе память о событиях, которые создавшие их композиторы стремились увековечить, они – как мы уже видели на примерах Штрауса и Шёнберга – проливают свет на эпоху, в которую создавались. В случае Бриттена история “Военного реквиема”, по сути, наводит резкость не только на общее стремление британцев уместить общественную память о Второй мировой войне в пространство, ранее уже