Эхо времени. Вторая мировая война, Холокост и музыка памяти - Джереми Эйхлер

занимала Первая мировая война в британской культурной памяти, было, пожалуй, уникальным явлением. В США легендарный статус “хорошей войны”, на которой сражались представители “величайшего поколения”, быстро обрела Вторая мировая война; точно так же и в Советском Союзе именно Вторая мировая получила название Великой Отечественной войны – всенародной и победной борьбы против фашизма. Историки, пытающиеся проникнуть в тайну такой живучести британского национального призрака, часто указывают на резкую разницу в количестве жертв двух мировых войн. Число британцев, погибших на Первой мировой войне, было чрезвычайно высоким (886 тысяч военнослужащих[554]), так что почти каждая семья лично знала хотя бы одного солдата, не вернувшегося с войны; количество же британцев, погибших на Второй мировой, даже с учетом гражданских, погибших во время Блица, составляло едва ли половину от количества жертв предыдущей войны. Кроме того, потери на Первой мировой особенно ударили по высшим эшелонам британского общества, и этот факт способствовал укоренению представлений о том, что будущий цвет нации оказался подкошен в расцвете сил. А еще дало о себе знать мощное культурное потрясение от беспрецедентной жестокости и массовых убийств, которыми сопровождалась Первая мировая война. По замечанию одного историка, в 1914 году “никто, за исключением стариков, по-настоящему не понимал, что такое война. Все рисовали себе в воображении какие-то великие походы и великие сражения, которые быстро завершатся”[555]. Колоссальный разрыв между подобными джентльменскими довоенными ожиданиями и шокирующей действительностью на полях сражений запечатлен на страницах солдатских дневников и писем, также свидетельствующих о таком масштабе кровопролития, по сравнению с которым даже самые реалистичные из сегодняшних кинематографических сцен выглядят цензурированными и безобидными. Все это повлекло коллективную травму, от которой оказалось невозможно быстро оправиться. Красноречиво высказался об этом опять-таки Хьюз: “Четырех лет оказалось слишком мало, эдвардианская и георгианская Англия предоставила недостаточно хорошую подготовку, а ошеломленное, лунатическое измождение оказалось неподходящим состоянием для того, чтобы осознать потрясение от грохота пулеметов, миллионных армий и погружения в новое измерение, в котором внезапно и впервые потомки Адама поняли полную никчемность своего существования”[556].

Приняв во внимание все вышесказанное, начинаешь понимать, что в неразгаданных загадках, скрывающихся за “Военным реквиемом” Бенджамина Бриттена, в действительности не так уж много загадочного. В его основу положен текст прославленного поэта Первой мировой войны Уилфрида Оуэна (1893–1918). Бриттен чередует текст Оуэна с музыкой к Missa pro defunctis – традиционной латинской заупокойной мессой. Этот выбор никак нельзя назвать случайным: и стихи, и судьба Оуэна (сражавшегося и погибшего на Первой мировой) становятся сердцевиной шедевра Бриттена. Но, хотя Оуэн, бесспорно, один из лучших поэтов своего поколения, остается главный вопрос: почему для этого произведения выбор пал именно на его стихи? Почему в 1961 году, когда Бриттен принимался за сочинение опуса для освящения собора, отстроенного заново после нацистской бомбежки, и для увековечения памяти (по словам самого композитора) “представителей всех стран, погибших на последней войне”[557], – почему он взял за основу стихи, относившиеся “не к той” войне? Как мы увидим, в подходе Бриттена к “Военному реквиему” воплотилась и одна из определяющих особенностей британской коллективной памяти в ту эпоху, а именно стремление увековечить Вторую мировую войну через увековечивание Первой.

Руины собора Ковентри вскоре после его разрушения в ноябре 1940 г. Coventry Archives.

15 ноября 1940 года, на следующее утро после авианалета, разрушившего собор в Ковентри, настоятель собора Говард, стоя у еще дымившегося внешнего каркаса церковного здания, указал на груду обломков и сказал репортеру Coventry Standard: “Мы отстроим его заново”[558]. Символическая значимость этой церкви для Британии возросла днем позже, когда ее руины посетил король Георг, и еще больше – месяц спустя, на Рождество, когда настоятель Говард обратился по радио ко всей Британской империи, выступив с “Посланием с руин”. Он заверил своих слушателей по всему миру: “Даже сейчас разрушенный собор сохраняет прежнее величие и прежнюю красоту, разрушение не умалило их”[559].

Однако набраться решимости восстановить разрушенное оказалось легче всего. Сам процесс очень скоро завяз во всевозможных бюрократических и проектировочных сложностях и спорах, и после череды фальстартов лишь спустя десять лет, в 1950 году, наконец был брошен последний клич и объявлен архитектурный конкурс на проект нового здания собора[560]. А в промежуточные годы, точнее, даже еще до окончания войны, вопрос о том, что же делать с разбомбленными церквями Британии, обсуждался на общенациональном уровне. Звучали и красноречивые призывы к их консервации: в августе 1944 года в редакцию The Times поступило коллективное письмо, подписанное группой известных граждан, в том числе Джоном Мейнардом Кейнсом, Томасом Стернзом Элиотом и Кеннетом Кларком, которые высказывались за то, чтобы сохранить некоторые из пострадавших от бомбежек церквей в таком виде – как самостоятельные военные мемориалы. Аргументируя свое мнение, они поясняли, что только так можно будет сохранить посреди городского пространства наглядную память о Второй мировой войне. Авторы открытого письма предупреждали, что без таких смелых напоминаний о недавно пережитом ужасе образовавшуюся пустоту очень скоро заполнит культурная амнезия:

Наступит время – и гораздо быстрее, чем кажется сейчас большинству из нас, – когда на улицах отстроенного заново Лондона не останется ни следа от той смерти, что налетала на нас с неба. И тогда рассказы о Блице начнут казаться невероятными не только заезжим туристам, но и новому поколению лондонцев. Назначение военных мемориалов – в том, чтобы напоминать потомкам о реальности тех жертв, которые легли в основу их нынешней благополучной жизни. И мы считаем, что лучше всего выполнят эту задачу руины церквей с их реалистичным и серьезным обликом[561].

Вряд ли шотландский архитектор Бэзил Спенс видел это письмо, когда оно только было опубликовано, потому что в то время он еще находился на фронте, но тем не менее позже он сам пришел к похожим выводам. В июне 1950 года, когда был официально объявлен конкурс на проект нового собора Ковентри, к участникам конкурса обратился с прочувствованным письмом епископ и настоятель Говард: он заверял будущего архитектора-победителя в том, что с ним “пребудет молитва от кафедральной крипты и от епархии Ковентри”[562]. Спенс так заинтересовался конкурсом, что через несколько месяцев, в один серый осенний день, специально преодолел расстояние в четыреста восемьдесят километров, отделяющее Эдинбург от Ковентри, чтобы увидеть собор собственными глазами. То, что открылось глазам архитектора, потрясло его:

Тот день, когда я впервые посетил разрушенный Собор, запомнился мне как самый волнующий день моей жизни, он тронул меня до глубины души… Как только я шагнул в разрушенный неф, сразу же ощутил, как вокруг меня едва заметно что-то сомкнулось. Это пространство по-прежнему оставалось собором. Только вместо красивой деревянной кровли у него был небесный