Эхо времени. Вторая мировая война, Холокост и музыка памяти - Джереми Эйхлер

Донна, а после возвращения из турне части его цикла “Священные сонеты Джона Донна” начали обретать жизнь, так что весь 25-минутный цикл родился всего за семнадцать дней в августе 1945-го. Пусть композитор и не мог прямо говорить об увиденном в Германии, изысканно-строгая елизаветинская поэзия Донна – с ее бесстрашным обращением к смерти и греху – оказалась податливой основой для мрачно-переменчивой музыки Бриттена. В этом произведении, сочетающем декламацию и страстную мелодию, очевидно, и нашли выражение чувства Бриттена, глубоко потрясенного тем, как низко пало человечество. В то же время в нем улавливается почти детская надежда на будущее, в котором сама смерть преклонит колени, на грядущую жизнь по ту сторону катастрофы.

Из цикла Донна, состоявшего из девятнадцати сонетов, Бриттен выбрал девять и расположил их в собственном порядке, сделав первым тот, что начинается словами “О, моя темная душа!”. Тенор декламирует эти четыре слова, и нисходящая последовательность четырех нот исполнена необычайно страстного фортиссимо, которое едва не сбивает слушателя с ног: это похоже не столько на типичный зачин песенного цикла, сколько на вопль души. По сути, это и был духовный отчет Бриттена о закончившейся поездке по руинам. Как заметил один исследователь, во время того мучительного турне Бриттен – как гей, игравший в дуэте со скрипачом-евреем, – должно быть, не раз “размышлял о том, что, сложись жизнь по-другому, и он сам, и Менухин вполне могли бы оказаться в этих лагерях узниками”[535]. И как знать, не указывает ли ощущение почти неослабевающего напряжения в этом цикле на определенное давление, которое полученный в поездке опыт мог оказать на собственные взгляды Бриттена – а именно на его приверженность философии пацифизма? Видный критик Ханс Келлер однажды объявил Бриттена “одним из самых убежденных, искренних и бескомпромиссных адептов абсолютного пацифизма, каких только носила земля”[536]. Ключевое слово в этой характеристике – “бескомпромиссный”. Ведь если приверженец столь чистых пацифистских идей вдруг собственными глазами увидел безумные разрушения, учиненные нацистской Германией, и при этом помнил о том, как выступал против военных действий, которые вела его родная страна, обороняясь от кровавого режима, скорее всего, Бриттен поневоле задумался о некоторых компромиссах, но еще не был готов к ним. Если это так, то внутренний конфликт должен был только усилить глубину чувств его музыки.

Цикл завершается знаменитым сонетом Донна “Смерть, не кичись…”[537], представленным в виде пассакальи. Пятитактовый бас остинато проходит через всю песню, сообщая ей ритм медленного движения по спирали и ощущение неотвратимости. В этом сонете Донн стремится свергнуть смерть с трона, умалить наш страх перед ней и отобрать у нее право вселять в человека ужас. В конце концов, вопрошает поэт, разве и сама смерть – не “судьбы, случайности, царей рабыня”? И что такое расставание с бренной земной жизнью перед лицом бессмертия души? И сам сонет, и песнь Бриттена заканчиваются знаменитыми дерзкими словами: “Ты, Смерть, умрешь”. У композитора они звучат победно – тенор произносит их звенящим утвердительным тоном. В цикле, целиком посвященном мрачным раздумьям, такой финал может показаться несколько натянутой счастливой развязкой, полной искусственного оптимизма, словно для того чтобы залакировать трагические размышления, утешить, изгнать сомнения и решительно отвернуться от тьмы. Впору задаться вопросом: к кому обращен этот обнадеживающий финал? Пожалуй, переживший глубокое потрясение композитор адресовал его в первую очередь самому себе.

“Песни объединяют, собирают и примиряют”, как писал критик Джон Бёржер, и предоставляют “убежище от потока линейного времени: такое убежище, где будущее, настоящее и прошлое могут утешать, дразнить, высмеивать и вдохновлять друг друга”[538]. Если внимательно прослушать донновский цикл сегодня, то можно считать мимолетное послание из тех первых послевоенных дней, погрузиться в хроники бриттеновского осмысления тогдашних разрушений. Однако, как это обстоит и с другими произведениями-мемориалами, спектр их значений сегодня уже нельзя сводить к одному лишь намерению автора, в чем бы оно ни заключалось, или к намерению исполнителей. И если песни, как напоминает нам Бергер, преодолевая границы времени, объединяют людей, то, возможно, и этот донновский цикл хранит память о концерте в Бельзене, а в этой памяти заключена история Аниты Ласкер. В свою очередь, Ласкер сохранила память о женском оркестре в Освенциме и об Альме Розе, спасавшей человеческие жизни и хранившей в душе верность идеалу Bildung еще долго после того, как о нем забыли ее соотечественники.

В конце концов Ласкер эмигрировала в Англию, где вышла замуж за пианиста Питера Уоллфиша (Петера Вальфиша), тоже эмигранта, уроженца Бреслау, и успешно работала на музыкальном поприще, основав Английский камерный оркестр. Судьба распорядилась так, что в дальнейшем благодаря этой роли в оркестре Ласкер часто сотрудничала с Бенджамином Бриттеном.

Впервые приехав в Лондон, Ласкер, выполняя волю покойной Альмы, разыскала ее отца Арнольда Розе. Не имевший ни гроша за душой и не владевший английским, достопочтенный бывший концертмейстер Венской филармонии был совершенно сломлен. Он жил в Блэкхите, в доме своих друзей, где приберегалась и комната для Альмы – на тот случай, если она вернется. Ласкер рассказала Арнольду Розе об Альме, о лагерном оркестре и о том, как его дочь посреди адской тьмы продолжала поддерживать перенятые от отца профессиональные стандарты и несгибаемую верность музыке[539].

Арнольд Розе умер в Лондоне в августе 1946 года, и позже его прах был перевезен на родину, в Австрию, на венское кладбище Гринцинг, для перезахоронения рядом с женой. Участок с их могилами находится совсем недалеко от могилы Густава Малера, куда сам Розе помогал опускать гроб с телом композитора в 1911 году – всего тридцатью пятью годами ранее, но в уже бесконечно далеком, неузнаваемом мире. Через четыре месяца после смерти Арнольда Розе в Лондоне, в здании Челси-таун-холла, состоялся мемориальный концерт, на котором исполнялись камерные произведения, а с траурной речью выступил Бруно Вальтер, старый друг Розе[540]. Текст его речи не сохранился, но об уважении Вальтера к Розе можно судить по одному письму, в котором Вальтер хвалил скрипача за “удивительный тон исполнения”[541], характеризовал его игру как “золотую, чистую и безупречную” и упоминал о его духе “высочайшей верности” музыке. Произнеся хвалебную речь, Вальтер сел за фортепиано, и вместе с певицей – сопрано Маргарете Краус – они исполнили три песни Малера. Завершала тот вечер песня Малера Ich bin der Welt abhanden gekommen – “Я потерян для мира”. Эта песня сама по себе служит убежищем от потока линейного времени, ее завершают слова, возвещающие кромешное одиночество души, до последнего верной небесному идеалу: Ich leb’ allein in meinem Himmel, / In meinem Lieben, in meinem Lied – “Я живу один в своем небе, в своей любви, в своей песне”.

Глава 8