Бетховен и русские меценаты - Лариса Валентиновна Кириллина

осуществленные Гертелем в виде комплекта оркестровых партий, вышли в свет в апреле и мае 1809 года – менее чем через полгода после премьеры. Можно предположить, что князь Лобковиц и граф Разумовский договорились между собой оказать Бетховену материальную поддержку именно в такой форме, которая не могла задеть самолюбие нуждавшегося в деньгах композитора. Они оплатили посвящение обеих симфоний (очевидно, в двойном размере), не настаивая на соблюдении привычных сроков эксклюзивного распоряжения партитурами. Со стороны Разумовского это был очевидный жест меценатской благотворительности, поскольку собственной капеллы, кроме струнного квартета, у него не было и он не мог организовать исполнение двух симфоний для собственного удовольствия, разве что принять участие в финансировании концерта. Не настаивал в 1808 году на первоначальном приватном исполнении и князь Лобковиц, предоставив композитору право устроить торжественную публичную премьеру в театре. Бетховен писал Гертелю в уже упомянутом письме от 4 марта 1809 года, что, когда передавал его сотруднику симфонии для публикации (это случилось в сентябре 1808 года), сам еще не слышал ни одной из них – следовательно, до 22 декабря 1808 года Пятая и Шестая симфонии в Вене не звучали даже для избранного круга аристократов. Затем, однако, они неоднократно исполнялись в резиденциях Лобковица. Во дворце Лобковица в Праге (Градчаны) экспонируется, в частности, уникальный комплект оркестровых партий Пятой симфонии с поправками, сделанными рукой композитора[299].

Хотя князь Лобковиц и граф Разумовский не имели отношения к замыслу Пятой и Шестой симфоний, составивших контрастный симфонический диптих, история необычного двойного посвящения этих шедевров позволяет по-новому посмотреть на взаимоотношения Бетховена с его меценатами.

Заманчивой альтернативой неопределенному положению «свободного художника» в Вене выглядело полученное Бетховеном в конце октября 1808 года приглашение на должность капельмейстера в Касселе при дворе молодого короля Вестфалии – Жерома Бонапарта. В отличие от грозного брата-императора, Жером не пылал воинственностью и мечтал превратить Кассель в «новые Афины», собрав у себя лучшие творческие силы со всей Европы.

Бетховен уже твердо вознамерился принять это приглашение и покинуть Вену в январе 1809 года, так что его концерт 22 декабря должен был стать прощальным. Он собирался продемонстрировать, кого Вена отныне теряет и кого приобретает столица маленького Вестфальского королевства. Узнав о намерениях Бетховена, его венские покровители решили во что бы то ни стало не допустить его отъезда. Как известно, в результате длительных переговоров три мецената – князь Кинский, князь Лобковиц и эрцгерцог Рудольф – в контракте («декрете») от 1 марта 1809 года письменно обязались выплачивать Бетховену крупную пожизненную субсидию при условии, что он останется жить в Вене или по крайней мере в пределах Австрийской империи. Никаких творческих и служебных обязанностей на композитора при этом не возлагалось. Разумовский в этом проекте не участвовал и, вероятно, в силу разных причин участвовать не мог (он уже не являлся российским послом, но был иностранным подданным, зависевшим от политической конъюнктуры и от воли своего монарха)[300]. Однако, присоединив свое имя к имени князя Лобковица на посвящениях Пятой и Шестой симфоний, Разумовский отчетливо проявил заинтересованность в том, чтобы Бетховен и дальше находился в Вене и не имел никаких связей с семейством Бонапарт.

В начале 1809 года, пока Бетховен колебался, ехать ли ему в Кассель, и попутно вел переговоры с триумвиратом меценатов об условиях, на которых он соглашался остаться, в Вене складывалась странная и двусмысленная атмосфера. Зимние балы и концерты шли своим чередом, в том числе роскошные балы во дворце Разумовского, но все говорили о неминуемой войне с Францией и все ее страстно желали. В письме от 26 февраля 1809 года Константина Яковлевича Булгакова к брату Александру эта атмосфера описана очень живо: «Только и говорят о войне. Все идут сражаться. Князья (а ты знаешь, что это здесь значит), у которых по полумиллиона дохода, оставляют семьи свои, детей и идут служить поручиками и командовать батальонами. <…> В Вене даже ремесленники оставаться не хотят, все идут служить. <…> Энтузиазм превеликий. Из всего дворянства только двое молодых людей не служат, потому что отец не хочет, они же в отчаянии»[301]. Друг Бетховена, барон Игнац фон Глейхенштейн, который помогал выработать окончательный текст контракта между композитором и его тремя меценатами, в середине февраля 1809 года был послан военным министерством с тайной миссией в Баварию, чтобы отслеживать передвижение французских войск; формально он не служил в армии по семейным обстоятельствам, но фактически был военным разведчиком[302].

Выбор, который Бетховен сделал в марте 1809 года в пользу Австрийской империи, оказался для композитора судьбоносным, хотя и чреватым тяжелейшими испытаниями. В апреле Австрия объявила Франции войну, в которой вскоре потерпела сокрушительное поражение, и в мае войска Наполеона вновь взяли Вену, на сей раз не бескровно, а после многочасовой артиллерийской бомбардировки в ночь на 12 мая. Бетховену предстояло пережить трудные месяцы в оккупированном городе: все его меценаты и друзья разъехались, кто куда мог, концертная жизнь на некоторое время замерла, вместо творчества приходилось постоянно думать о бытовых проблемах – где добыть хлеба и прочих продуктов, из каких средств платить за квартиру. 26 июля 1809 года Бетховен писал Гертелю: «С сегодняшнего числа введены контрибуции. – Какое кругом разрушение и опустошение жизни! Ничего, кроме барабанов, канонады и всяческих людских страданий»[303].

Наполеон в это время находился в Вене, однако Бетховен, как и в 1805 году, не предпринимал никаких шагов к тому, чтобы быть представленным своему бывшему кумиру. В это время Бетховен окончательно утвердился на позициях австро-немецкого патриотизма, воспринимая продолжавшиеся войны против Наполеона как всеобщую борьбу за освобождение Европы от «злых галлов»[304].

После событий 1809 года в мировоззрении и творчестве Бетховена произошли глубокие перемены. В течение ряда лет он создал множество произведений откровенно политического звучания, ориентированных на массовую отечественную аудиторию. Среди них были и шедевры (музыка к трагедии Гёте «Эгмонт» ор. 84, 1810), и очень неровные, но интересные партитуры (музыка к пьесам Коцебу «Афинские развалины» ор. 113 и «Король Стефан» ор. 117, 1811), и парадные марши для военного оркестра WoO 18 и 19 (1809–1810), которые сам Бетховен иронически называл «лошадиной музыкой», поскольку они предназначались для демонстрации выучки кавалеристов[305].

Эта тенденция достигла своего апогея в период 1812–1815 годов, который ознаменовал кульминацию и крушение высокого героического стиля в классической музыке. Кульминация была достигнута в Седьмой симфонии (1812) и в третьей редакции оперы «Фиделио» (1814). Крушение же проявилось в ряде откровенно конъюнктурных сочинений, созданных накануне Венского конгресса и во время