Бетховен и русские меценаты - Лариса Валентиновна Кириллина

играла для Бетховена ключевую роль в создании музыкального образа), то возникнет ощущение единого интонационного поля, связанного с выражением нежной сердечной жалобы. Ближе всего к бетховенской теме оказывается песня «Ты воспой, воспой, млад жаворончик» (№ 33 в издании 1790 года).

Пример 4. Ор. 59 № 3, ч. 3

К этому же выводу пришел в своей книге Марк Феррагуто, совершивший еще одно важное открытие: он обнаружил публикацию в Allgemeine musikalische Zeitung за 1804 год статьи лейпцигского теолога и литератора Кристиана Шрайбера (ученика и последователя Иоганна Готфрида Гердера) «Кое-что о народной песне»[286]. В этой статье была опубликована первая строфа песни «Ты воспой, воспой» с нотами и немецким переводом текста; содержание других строф также было приведено в свободной поэтической форме (Шрайбер искусно владел стихосложением[287]). Поэтому есть все основания думать, что в первый раз эта песня могла попасть на глаза Бетховену еще при чтении AMZ, которую он регулярно получал от Гертеля. Но если так, то и смысл песни был ему известен и, по-видимому, нашел у него эмоциональный отклик.

В песне повествуется о молодом узнике, который пишет письмо отцу и матери, прося выкупить его, и поручает жавороночку отнести письмо. Родители отказываются, заявляя, что в их семье никогда «воров не было ни разбойников». И лишь любимая «красна девица», которой жавороночек относит второе письмо, велит своим нянюшкам и мамушкам отпирать сундуки и доставать казну, чтобы выручить из тюрьмы «добра молодца».

Эта ситуация заставляет вспомнить о сюжете оперы «Леонора» / «Фиделио», которая занимала воображение Бетховена с конца 1803 года (первые наброски) и вышла едва ли не на первый план в его творчестве в 1805 – начале 1806 года, то есть в период создания квартетов для Разумовского, поэтому книга исследовательницы Нэнси Новембер так и называется: «Театральные квартеты Бетховена. Ор. 59, 74 и 95»[288]. В разделе о Квартете ор. 59 № 3 проводится логично возникающая параллель между содержанием песни «Ты воспой, воспой», музыкой Allegretto и дуэтом Леоноры и Рокко (в той же тональности a-moll и в сходном темпе Andante con moto)[289].

Пример 5. Львов – Прач, «Ты воспой, воспой»

Более того, как отметил Марк Феррагуто, бетховенский набросок ко второй части Квартета № 9 написан на том же листе, что и эскизы к будущей увертюре «Леонора» № 1 (она предназначалась для предполагавшейся, но не состоявшейся постановки «Фиделио» в 1807 году в Праге)[290].Следовательно, сюжет о верной жене, спасающей мужа из тюремного застенка, продолжал быть актуальным для Бетховена все это время, поскольку был метафорически созвучен его собственной личной драме (вплоть до осени 1807 года он верил в возможность союза с Жозефиной Дейм).

Но сравнение показывает, что при сходной образности и романтическом колорите стилистика Andante con moto из Квартета № 9 – совсем другая, нежели в «дуэте могильщиков» из «Фиделио». Она не только балладная, но и явно славянская. И если начало главной темы еще может оставлять какие-то сомнения на этот счет, то ее завершение с повторяющейся жалобной трехзвучной фигурой звучит совершенно в народном духе. Это типичный склад русских причитаний[291].

Пример 6. Северное причитание

Другая аналогия, несколько более парадоксальная, – мелодические формулы киевского знаменного распева, безусловно, хорошо знакомые Разумовскому, но вряд ли известные Бетховену, если только его любознательность не простиралась и на эту сферу. В библиотеке Разумовского могли и, скорее всего, должны были находиться богослужебные певческие книги, однако их изучение требовало совсем особых знаний. Впрочем, при посольстве действовала церковь, где служили певчие-украинцы, специально выписанные Разумовским с родины и впоследствии вместе с ним туда возвратившиеся. Сохранилось свидетельство князя Ивана Михайловича Долгорукова: «Граф Андрей Кириллович Разумовский <…> бывши послом в Вене, имел своих певчих, которых, оставя службу, возвратил в Батурин. Они учились в России у Бортнянского и у превосходных мастеров в чужих землях. Теперь живут здесь, и в праздничные дни поют обедни у гроба старого своего господина[292]: их только 12 человек. <…> Они при мне пели обедню. Подлинно я давно не слыхал такой сладкой гармонии: какие нежные голоса! Какая музыка! Какое выражение в лице каждого из них! Всякой не ноту только берет и не голос возвышает: он в это время чувствует, восхищается, восторг одушевляет все его черты; словом, вспомните время Екатерины, Зимний ее дворец, обедню тамошнего храма. Я не чувствительно был перенесен в тот век и тронут до глубины души»[293]. По возвращении в Вену в 1801 году Разумовский, очевидно, набрал новых певчих, не уступавших прежним. Нам неизвестно, какой именно репертуар там звучал, но нельзя исключать того, что некоторые песнопения были очень старинными, хотя могли исполняться в современных обработках.

Приведем в пример погласицу и псалом из Всенощного бдения киевского распева «Господи воззвах», построенный на трихорде, характерном также и для народных заплачек.

Пример 7. Погласица киевского распева

Попевка с интонацией горестной мольбы придает Andante из Квартета ор. 59 не только славянский, но и отчетливо русский характер. Бетховену было настолько важно закончить всю часть этим постепенно стихающим плачем, что он в репризе переставил местами побочную и главную тему.

Краткий анализ русских элементов в квартетах Бетховена ор. 59 показывает, что народные песни включались в них вовсе не как декоративные инкрустации, призванные потешить слух заказчика. Разумовский не был взбалмошным барином и никогда бы не стал диктовать великому композитору, какой материал ему использовать. Бетховен, очевидно, выбрал «русский» уклон в квартетах ор. 59 самостоятельно и отнесся к своей задаче со всей серьезностью и основательностью, свойственной ему как ученому немецкому мастеру. В результате возникли три шедевра, оказавшие влияние не только на судьбу жанра струнного квартета в целом, но и – опосредованным образом – на русскую музыку.

Двойные посвящения Пятой и Шестой симфоний

В 1805 году в жизни Бетховена началась длительная полоса невезения. Он много работал, создавал одно за другим произведения эпохального значения, но их путь к слушателям всякий раз наталкивался на всевозможные препятствия. После 1803 года у него не было авторских концертов – ему регулярно отказывали в предоставлении зала.

Крайне недружественным по отношению к Бетховену оказалось поведение как прежней, так и новой Дирекции императорских театров, которую композитор в письме к Францу Брунсвику в сердцах обозвал «титулованной театральной сволочью»[294]. С