Бетховен и русские меценаты - Лариса Валентиновна Кириллина

Бетховена, выдержанная в элегическом тоне, не вызывает столь явственных ассоциаций с Глинкой или Чайковским. Прозрение оказалось воистину пророческим. Впрочем, все русские композиторы XIX века хорошо знали квартеты ор. 59, и эта связь вряд ли должна считаться случайной.

Непосредственный переход от Adagio к финалу с его Thème Russe заставляет еще раз задаться вопросом: не являлась ли песня «Ах талан ли мой, талан» ключом к драматургии всего квартета? Характер ее звучания в финале действительно противоречит и жанру протяжной песни, и смыслу текста. Но все это присутствует в Adagio – мучительно медленном плаче по чьей-то «горькой участи»[274]. Неуклонное погружение в пучину страдания было предсказано наплывами сумрака посреди идиллической первой части и угрюмыми мазурками в побочной партии скерцо. Однако и песня «Ах талан ли мой, талан» содержит ту самую перемену лада с мажора на минор, которая не была свойственна классическим темам. В процессе музыкального развития Бетховен со свойственной ему властностью «исправляет» заключенный в самой теме минорный каданс. При самом последнем появлении темы она завершается в мажоре.

Идея постоянного противоборства минора и мажора с еще большей ясностью определяет музыкальную драматургию Квартета № 8, e-moll. Вся концепция квартета пронизана идеей противоречивого и неразрывного единства смятенной печали и светлой радости, представленных во множестве смысловых и эмоциональных оттенков.

Романтические метания первой части с ее вальсообразным кружением и обостренными страдальческими интонациями главной темы чередуются с зыбкими островками нежной лирики. Вторая часть, Molto Adagio, своим гимническим религиозным характером предвосхищает будущую «Священную благодарственную песнь выздоравливающего Божеству» из Квартета ор. 132 (1825). Adagio, при всей своей возвышенной серьезности, проникнуто покоем и светом. Карл Черни вспоминал, что эта музыка пришла Бетховену в голову, когда он однажды долго созерцал ночное небо и размышлял о гармонии сфер[275].

Скерцо, обозначенное просто как Allegretto (даже без ремарки scherzando), написано в форме, которая в период между 1806 и 1812 годами стала типовой для аналогичных частей сонатно-симфонического цикла в творчестве Бетховена: сложной трех-пятичастной, схематически выглядящей как ABABA. Тем самым танцевальная по своему происхождению часть цикла приобретала мощную ампирную архитектонику и больше соответствовала пропорциям остальных частей, протяженность которых в произведениях Бетховена центрального периода также заметно возросла. Монументальное скерцо, располагаясь на третьем месте в цикле, вместе с финалом уравновешивало развернутое сонатное Allegro и глубокомысленную медленную часть. Но при этом скерцо переставало быть собственно «шуткой», превращаясь в еще одну быструю часть, иногда крайне далекую от бытовой танцевальности и развлекательности (как это происходит в квартетах ор. 74 и 95, а также в Пятой симфонии[276]).

В третьей части Квартета № 8 танцевальность еще присутствует, особенно в первом разделе с его ритмическим остинато и капризными синкопами.

Удивительным образом тема первого раздела напоминает украинскую народную песню «Выйди, выйди, Иваньку», которую позднее Чайковский использовал в финале своего Первого фортепианного концерта. В сборнике Львова – Прача эта песня отсутствовала; насколько это известно, первая ее публикация была осуществлена в 1872 году в сборнике «216 народных украинских напевов», составленном А. И. Рубцом.

Пример 1

Пример 2. Ор. 59 № 2, ч. 3

Может быть, сугубо мелодическое сходство здесь не столь разительно, однако специфическая ритмика наводит на предположение, что Бетховен мог ориентироваться на какие-то фольклорные модели. В исследовании Изалия Иосифовича Земцовского, посвященном веснянке из концерта Чайковского, подробно говорится о свойственной многим славянским песням ритмоформуле «пятисложник в трехдольнике», и во всех таких образцах присутствует выделение второй доли[277]. Точно такую же особенность мы видим в теме из квартета Бетховена. Музыке венских классиков подобные ритмоформулы не свойственны, поскольку в трехдольном метре у них обычно выделяется сильная доля, которая зачастую является единственным акцентом в такте. Остается загадкой, откуда Бетховен мог почерпнуть идею необычного ритма главной темы скерцо, коль скоро в сборнике Львова – Прача подобных образцов нет: там вообще довольно мало трехдольных мелодий, особенно в разделах плясовых и хороводных песен.

Использование песни «Слава» в трио этой части также необычно по характеру и стилю. Отчасти понятно, почему «русская тема», старательно обозначенная в нотах, появляется именно здесь: трио танцевальных частей в сонатно-симфонических циклах венских классиков обычно трактовалось как музыка в подчеркнуто народном характере, даже если там не присутствовали прямые цитаты. Иногда в трио цитировались узнаваемые мелодии; к подобным приемам нередко прибегали австрийские композиторы XIX и XX веков[278].

Выбранная Бетховеном песня «Слава» – не просто некая «песенка». Она приобрела в русской музыке XIX века особый статус, став символом величия и власти. В этом качестве ее использовали Мусоргский (опера «Борис Годунов», хор «Уж как на небе солнцу красному слава» в сцене венчания на царство), Римский-Корсаков (опера «Царская невеста» – песня «Слава» служит лейттемой Ивана Грозного; увертюра на три русские темы – первая тема), Антон Рубинштейн (опера «Купец Калашников», хор «Слава Богу на небе» из третьего действия), Чайковский (опера «Мазепа», третье действие, симфонический антракт «Полтавский бой»)[279].

Трактовка Бетховеном песни «Слава» неоднократно вызывала удивление, особенно у зарубежных исследователей. Народная песня становится здесь темой «ученых» полифонических вариаций, а ее фольклорный характер словно бы преднамеренно игнорируется. Проще всего сделать поверхностный вывод о том, что Бетховен не дал себе труда вникнуть в смысл и характер песни или что он нарочно отклонился от духа подлинника, дабы проявить обычное для него творческое своенравие и пойти наперекор ожиданиям заказчика. Высказывались также совсем диковинные версии, приведенные в качестве обзора в книге Марка Феррагуто и принадлежавшие отнюдь не экстравагантным дилетантам позапрошлого века вроде Александра Улыбышева, а серьезным специалистам нашего времени. Чаще всего зарубежные музыканты и музыковеды усматривают в бетховенской трактовке «Славы» насмешку и пародию (Джозеф Керман, Уильям Киндерман), а то и высокомерие по отношению к славянскому простонародью (Ричард Тарускин)[280]. При этом никто из зарубежных ученых не берет на себя труд узнать, как воспринимается эта музыка собственно русскими слушателями.

Думается, что на самом деле Бетховен отнесся к «Славе» очень вдумчиво и обработал ее с редкостным пониманием ее своеобразия. Его версия звучит куда более по-русски, нежели упрощенная обработка Прача, услышавшего «Славу» как бодрый менуэт, разве что со странной несимметричной мелодией. Гармонии, выбранные Прачем, не всегда естественны, ходы баса неуклюжи: то размашисто шагают на октаву вверх и вниз, то осторожно скользят по близким нотам.

Пример 3. Львов – Прач, «Слава»

Вероятно, коль скоро Бетховену приглянулась эта мелодия, он должен был поинтересоваться текстом. В