Бетховен и русские меценаты - Лариса Валентиновна Кириллина

могла перекликаться с судьбой Разумовского – исконного казака, оказавшегося с юных лет пусть и не в плену, однако на чужбине, без права возвращаться на родину. Если Бетховен вряд ли знал о существовании этой версии текста, то Разумовский вполне мог бы ее слышать в исполнении певчих и бандуристов своего отца, либо в ранней юности, либо во время ссылки в Батурин.

За образом блистательного аристократа, сорившего деньгами без счета и окружавшего себя царской роскошью, стоял на самом деле тонко чувствующий человек, неустанно трудившийся ради блага отечества и, как он думал, ради блага всей Европы, но неоднократно переживавший разочарования и немилость своих монархов. В 1806 году у него были все основания сетовать на «звезду злосчастную»: объявленное смещение с должности посла в Вене, безнадежное состояние здоровья жены, проигранная союзниками война против Наполеона. Поводов для радости было мало; едва ли не единственной отрадой в этих условиях могла стать музыка.

Поскольку Бетховен был давно знаком с Разумовским и хорошо представлял себе обстоятельства его жизни в Вене, возникает вопрос о том, не сказалось ли это знание на музыке квартетов ор. 59, в том числе тех, в которых использованы русские песни, отобранные явно не случайно? В некоторых случаях посвящения произведений Бетховена имели сугубо формальный характер (так, месса ор. 86, написанная по заказу князя Николая Эстергази, но не понравившаяся ему, оказалась в итоге посвящена князю Кинскому, не имевшему к ее созданию никакого отношения). Но гораздо чаще посвящения все-таки были ориентированы на адресата, особенно в камерной музыке.

Думается, что исключительная сложность и некоторая загадочность «Русских» квартетов вполне может расцениваться как диалог композитора с его меценатом посредством своего рода «шифров», недоступных для понимания непосвященных. Говорить о том, что Бетховен и Разумовский находились в дружеских отношениях, невозможно – между ними всегда сохранялась дистанция. Однако в сфере искусства этикетные нормы не действовали, и здесь можно было изъясняться без оглядки на титулы и звания. И, коль скоро Разумовский сам был хорошим музыкантом, изучавшим в том числе теорию музыки, Бетховен обращался к нему на равных, не делая скидок на дилетантизм и рассчитывая на тщательное прочтение своих звуковых «посланий». Ведь квартеты репетировались и игрались у Разумовского неоднократно, так что каждая их деталь могла рассматриваться чрезвычайно пристально не только умозрительно, на слух, но и визуально, и здесь были важны все словесные обозначения, штрихи, динамические оттенки и прочее. Возможно, Разумовский задавал композитору конкретные вопросы по поводу формы, гармонии, контрапункта, темпов в квартетах, и Бетховен объяснял ему свои намерения.

Аристократический интеллектуализм – отнюдь не главная черта первого из квартетов ор. 59. Над пасторальной атмосферой мажорных частей квартета постепенно сгущаются облака и тучи. Но это помрачение колорита не похоже на ту грозу и бурю, которая внезапно обрушивается на безмятежный сельский мир в Пасторальной симфонии. В квартете не грохочет гром, не сверкают молнии, не разбегаются в ужасе застигнутые стихией люди. В обширной разработке Квартета № 7 наползает невесть что, неназываемое, аморфное, безликое и потому вызывающее не священный ужас перед божественным гневом и ответную волю к противостоянию, а смутную тревогу и поиски выхода к свету.

Во второй части квартета, обычно называемой скерцо, дерзкие шутки, задиристая бравада и буйное крестьянское веселье чередуются с внезапными наплывами минора. Хотя здесь нет цитат из народных песен, тематизм имеет явно славянский колорит, пусть и не собственно русский. Побочная тема, написанная в ясно воспринимаемом жанре мазурки, в экспозиции звучит в f-moll, а в репризе – в совсем не подходящем для фольклорных образов b-moll. Шубарт давал в своем трактате весьма экспрессивную характеристику тональности b-moll: «В этом тоне раздаются насмешки над Богом и мирозданием, недовольство собою и всеми, готовность к самоубийству»[268]. Столь сильные выражения вряд ли применимы к мазурочной теме из скерцо из Квартета № 7, но присутствие в этой части множества редких тональностей говорит о внутреннем конфликте в душе воображаемого героя.

Постепенное помрачение колорита логически приводит к появлению следующей части, Adagio molto e mesto, в тональности f-moll, которая у Бетховена – да и не только у него – обычно связывалась с образами скорби и смерти[269]. Примерно о том же писал Шубарт, и, коль скоро его трактат был опубликован именно в 1806 году, когда создавались квартеты ор. 59, Бетховен мог уже знать эту цитату: «F-moll – глубокая печаль, надгробный плач, скорбные стенания и страстное желание смерти»[270].

В эскизах Бетховена к Adagio имеется очень личная, но загадочная ремарка: «Плакучую иву или акацию на могилу моего брата»[271]. В 1806 году оба младших брата Бетховена, Карл Каспар и Иоганн Николаус, были живы и здоровы, а другие братья, умершие еще младенцами, покоились на кладбище в Бонне, и Бетховен вряд ли мог пожелать почтить таким образом память кого-то из них. Существуют разные предположения о смысле этой ремарки, в том числе о ее связи с масонскими символами и ритуалами[272]. Однако принадлежность Бетховена к масонскому ордену остается в сфере легенд и вольных догадок. Среди его близких друзей имелись активно действовавшие масоны (в частности, князь Лихновский и Вегелер), но при императоре Франце все тайные общества в Австрии были запрещены (Вегелер жил в Бонне, а затем в Кобленце, где до 1815 года действовали французские законы). Людвиг Ноль полагал, что запись по поводу ивы или акации могла быть сделана позднее, уже после смерти Карла Каспара ван Бетховена, и перед нами «хронологический ляпсус»[273]. Так или иначе, эта ремарка отражает авторское понимание музыки Adagio как горестного оплакивания дорогого существа.

Главная тема Adagio звучит удивительным образом по-русски, хотя она заведомо не является цитатой из народной песни. Ее стилистика напоминает нам русский романс и русскую элегию XIX века, хотя во времена Бетховена эти жанры еще не сложились и он не мог на них ориентироваться. Сентиментализм XVIII века и ранний романтизм с его модой на меланхолию отражались, конечно, и в русской музыке и поэзии. Но выдающиеся образцы вокальных и инструментальных элегий появились в России гораздо позднее, в творчестве Глинки (романсы «Не искушай» и «Сомнение», трио «Не томи, родимый» из «Жизни за царя»), Даргомыжского (романс «Мне грустно»), Чайковского («Октябрь» из фортепианного цикла «Времена года»). Нетрудно списать возникающее ощущение духовного родства бетховенского Adagio с перечисленными здесь знаменитыми примерами на естественную аберрацию восприятия со стороны русского слушателя, объяснив ее нашей потребностью искать в отдаленных явлениях то, что кажется нам знакомым и близким. И все-таки никакая другая медленная музыка